Entre Balmes, Brugnoli y Langlois ,¿a quién preferís?

por César Caro / /

Y la estética kantiana a la crítica del arte conservadora contemporánea para dejar de lado, como irrelevante para el arte, cualquier ambición instrumental de poner a éste al servicio de algún interés humano que pudieran tener los artistas, y, más particularmente, de intereses políticos>>.(Arthur Danto, Después del Fin del arte)

Me pregunto, fuera del alcance del siguiente ensayo, aunque lo implica: ¿Qué sería, qué forma de relaciones tendría, un “neo-conservadurismo actual”? O más bien, con qué tipo de discurso prorrumpiría un “neo” semejante. A nivel, por supuesto, del arte actual chileno, y los círculos concéntricos y excéntricos alrededor de éste, a ese campo bourdiano por decirlo de un modo, o el “campo chileno”. Pues el “arte conservador” en Chile, o aquellos que dicen quién es artista o quién no, quién obtiene un relativo éxito o quién no, quién expone en las numeradas salas de arte o quién, es un número muy reducido, y que ha estado empotrado en ese Olimpo ya hace un buen tiempo (y no quiere “salir”). Es como un Ezzati (el obispo de Santiago) o uno de los curas de las tantas parroquias que no quieren salir por obstinación, por interesado afán de poder.

Por otro lado, ¿por qué la mayoría de los convocados tendrían que haberse hecho cargo de la experiencia extrema de la dictadura? El hecho de que no todos hayan sido objeto de persecución directa (desaparición, secuestro, tortura, exoneración) no implica el que no hayan participado de manera conscientemente política en el derrocamiento de la dictadura>> (Guillermo Machuca, El traje del emperador)

Independiente de los juicios (y aun prejuicios) estéticos y de valor, bueno o malo, me gusta o no me gusta (juicio finalmente greenberniano aún latente en tantos de nosotros, arraigado en lo hondo de nuestra “experiencia artística”), incluso si es significante o no, que tengamos con respecto a Balmes, Brugnoli como Langlois (quizás el menos “empotrado” sobre los poderes fácticos del campo de arte chileno), dentro de los desencadenamientos históricos de las artes visuales y del arte en general en Chile, ellos han suscitado renovaciones al lenguaje propio, o impropio, de su época, al discurso visual y político, al devenir en las indagaciones estético-plásticas de la provincia de Chile (un poco menos provincia cada día, aunque igual de provincianos), como consecuencia de la crítica de la representación estética ( por ende, a la crítica greenberiana sobre la “pureza” del arte, y, así mismo, la separación entre pintura, escultura o grabado; pero también sobre la no incumbencia del arte en política o en acontecimientos sociales e históricos, o cualquier ambición instrumental al servicio del arte).

La modernidad del arte chileno se iniciaría en el momento en que se produjo una crítica de la representación estética acompañada de una crítica de la representación política<< (Guillermo Machuca, Realidad y representación, pág 11).

La crítica recién señalada es iniciada por el grupo Signo en los sesenta, con Brugnoli y Langlois a finales de los 60 y principios de los 70 por la sintonía entre el discurso político y la manifestación visual-estética irrumpida por ellos.

La relación es estrecha de este proceso, con el proceso e influencia del “arte europeo” y el  estadounidense, o el arte occidental, así como con las vanguardias históricas, el informalismo (o el formalismo en algunos casos), el postimpresionismo. Sin embargo, por muy estrecha que pueda ser, la modernidad chilena ha sido traducida a destiempo con respecto a lo que sucedería en el ámbito internacional del arte. (Por ejemplo, las batas de Jim Dyne y los trabajos de Brugnoli de ropas de trabajadores, su impronta pop; o los trabajos como “Rebus” de Rauschemberg, las camas en ambos,  y los de Balmes, mezcla de collage, informalismo, gesto y acto político así como una mirada a la cultura popular desde su propio prisma).

El compromiso artístico en el periodo de la UP:  <<la revolución implica una revolución cultural (…), una cultura de la cual todos seamos partícipes (…), y sea a la vez expresión íntima de nuestro ser histórico>> (Osvaldo Aguiló, Plástica Neo-vanguardista. Antecedentes y contexto).

Añade también: <<El ritmo vertiginoso del proceso social y su politización creciente tiene su correlato en el movimiento artístico que vive la permanente inmediatez, sucediéndose continuamente los espacios de acción y de propuesta activa>> (Idem.).

En el contexto histórico de la UP, Gaspar Galaz declara lo siguiente:

Por primera vez los artistas plásticos abren un espacio de discusión a partir de los cuales se generan testimonios, ideas, dudas y más que nada, grandes preguntas en torno a un futuro que era socialista: se entraba de lleno en organizar y hacer real la utopía>> (Gaspar Galaz, Cuadernos de la escuela de Arte)

La importancia de las brigadas muralistas radica en que fueron >>reivindicando el paisaje urbano como el primer soporte de comunicación y concientización social, y elevando el presente inmediato y cotidiano a primera instancia de motivación artística<< (Osvaldo Aguiló, Plástica neo-vanguardista)

Sus primeras manifestaciones datan de las elecciones del 58. Influencias del muralismo mexicano, de Rivera, y por cierto de Siqueiros, muy emparentado a Chile. El arte público, es más que destacado en sus actividades, ya que, antes que los artistas de la academia, al margen del arte como institución, las brigadas muralistas, grupos anónimos, salieron a la calle, transformándose entonces como el nuevo gran soporte, el soporte de su praxis política. Guillermo Núñez destaca, a propósito, la lección aprendida por ellos desde los “actos artísticos” de los brigadistas, que, dicho sea de paso, para ellos, los brigadistas mismos, no era precisamente arte como lo es para Núñez, u otros artistas, hoy en día.

Con la UP adquieren y asumen distintas connotaciones, o diferentes relaciones, un nuevo lenguaje, nuevas expresiones desde el lenguaje proveniente de la academia, con la integración de artistas a sus redes, como Balmes o Gracia Barrios,  <<asume la forma de un trasado escritural que precisa así de la lectura lineal>> (Osvaldo Aguiló, Idem).

El CADA hará referencias a las brigadas de esta época relacionándolas con sus acciones de arte más tarde.

Enrique Lihn comenta el quehacer de las condiciones en Balmes, en coherencia con su ser histórico latinoamericano, de entreguerras, en su activismo ante la inmediatez política de su tiempo: <<De modo más general podría afirmarse que no sólo temáticamente, sino por la factura y el contenido mismo de su pintura, Balmes asume una condición histórico-artística coherente con su ser latinoamericano>> (Enrique Lihn, Escritos sobre arte).

“Y sea a la vez expresión íntima de nuestro ser histórico”, la cita anterior de Aguiló, acentúa lo recién dicho por Enrique Lihn sobre este “ser latinoamericano” en Balmes, o más bien pone en evidencia la politización del arte en el momento y época contrariada y llena de efervescencia; pero también la búsqueda de aquella expresión intimista, sin embargo colectiva. El compromiso ideológico, y, por ende, además, político en Balmes es asumido de forma plena y absoluta. Por ejemplo, en “No” (juega entre el afiche, los medios de masa, la publicidad, con el pop en términos de Lawrence Allovay) y en “Retrato del Che Guevara”, entre muchos otros.

El gesto o la gestualidad,  la velocidad, la materia, materialismo expresivo, “lo matérico”, la desintegración de la imagen; visualidad de los medios de masa (de la industria cultural, de la industria de economía de masas) incorporados a la pintura, al cuadro; la actitud comprometida con la contingencia, denunciar los conflictos políticos y sociales que acontecen en el país. Arte y política, en incipiente diálogo en el campo del arte chileno de la segunda mitad del siglo XX, son, además elementos claves en la obra de Balmes y del grupo Signo.

Lo cierto es que no han tenido nunca las armas físicas y mentales para llevar a cabo una tarea reservada a quienes sí están dispuestos a entregar su vida por una causa y actúan en concordancia. Esto fue advertido en plena dictadura por Adolfo Couve, en sus clases de introducción a la historia de arte: “Resulta una cobardía salir a la calle a hacer una revolución premunido de un pincel”>>. Balmes, la Brigada Ramona Parra y Núñez han sido excepciones, según alude Machuca.

Las tendencias objetuales en Brugnoli y Langlois, la fragilidad material en sus obras como cualidad estética, la “precariedad existencial” de sus obras, de los objetos utilizados en sus obras, relacionada con el arte povera. Conlleva en su producción, a conflictos con las instituciones que exhiben y conservan la producción artística en general.

Según Guillermo Machuca, en su texto Realidad y representación, <<lo que se produce es una pérdida de validez del discurso intimista y retraído que distingue una cierta concepción estética, de clara influencia realista, imperante en la crítica y enseñanza de arte, heredadas desde los inicios del arte republicano hasta las última manifestaciones del discurso posimpresionista imperante en la primera mitad del siglo XX>>.

Por de pronto, en Juan Pablo Langlois, lo transitorio, lo desechable, lo fugaz, lo perecedero, lo lúdico, lo crítico llevado a un nivel no visto antes en la escena chilena hasta fines de los 60 al menos, junto a la mordacidad y lo hilarante de su propuesta, dentro de la institucionalidad misma, en este caso en el Museo Nacional de Bellas Artes, con su obra   de “vanguardia”, con sus “lulos” de papel y bolsas de plásticos envolviendo la casa madre (madre/padre/tradición) del bello arte nacional, invita a reflexionar los conceptos clásicos de escultura, finalmente de arte en general, su naturaleza estético filosófica como esencia, crítica y reflexiva, interrumpiendo, sin embargo, el avance de la “picturalidad” y de la representación misma imperante en este lado del mundo. Le habla a los mismos artistas, a la misma institucionalidad. El objeto es el denunciante, no solo un objeto: un objeto único en el tiempo y en el espacio; pero además rearmable y (re)utilizado con elementos de “baja o nula calidad”. El objeto denuncia a la representación tradicional, el objeto interpela, pone en crisis a la tradición artística, esa crisis es el concepto mismo de qué es arte, la idea ontológica, y el particular de la escultura como disciplina, crisis de en la que se ve envuelta desde hace un tiempo el arte así como la propia, en efecto, crisis de la institucionalidad del arte.

A mí parecer, dialoga en oposición, una vez más, con Clement Greenberg, ya que, en Pintura modernista, escribió: <<la esencia del modernismo…descansa en mi opinión en el uso de los métodos característicos de una disciplina para la autocrítica, no para subvertirla sino para establecerla más firmemente en su área específica>>.  En este sentido, Langlois no es propiamente modernista, o al menos en el sentido que indica Greenberg, más bien, abre sendas puertas en Chile para “subvertir” estas creencias.

Un grupo artístico, entre ellos Brugnoli, proponía a inicios de los 70 <<una serie de obras desde fuera de la picturalidad y de la representación. Hay en ellos una renuncia al arte como representación y al ilusionismo, y aparece el arte como “presentación” trabajando desde la cotidianeidad que se incorpora a través de elementos objetuales a la obra de arte>>  (Osvaldo Aguiló, Idem).

Langlois y Brugnoli, dan por finalizada su relación con el cuadro, “señalan que el cuadro está agotado como medio para expresar lo individual y lo colectivo, y proponen un nuevo lenguaje”. (Simonetta Rossi, arte chileno contemporáneo, texto de clases, U. de Concepción).

En este nuevo lenguaje, Brugnoli incorporaría objetos a sus primeras telas como monedas, trajes, denotando un lenguaje menos gestual, menos expresivo en relación a Balmes y el grupo Signo, aunque aún en estas obras el informalismo ha dejado su huella. Sin embargo, tornará un camino distinto al expresado en su proceso artístico, tomando recursos de los medios de comunicación, de la industria, de la sociedad en consumo, hasta que se desprenderá finalmente del soporte bidimensional. Su mirada se orienta al uso del objeto en cuanto tal, adquiere un concepto, una retórica, un significado que está descubriendo, vinculado directamente con su uso social, más allá del cuadro-ventana, del cuadro-denuncia como soporte.

Este programa de carácter antropológico-social satisfacía su necesidad de vincularse con la vida, de no dejar entre ella y el proceso artístico una obra fijada por la convenci6n formal (obediencia a reglas plásticas), buscó un soporte contingente que se evadiera de los códigos formalizados, a la manera de los ready-made de Duchamp, cuya influencia, en las corrientes que se analizan, es innegable>>, como señalan Gaspar Galaz y Milan Ivelic, en su reconocidísimo texto, La Pintura en Chile.

Así como en J.P. Langlois, Francisco Brugnoli destaca lo efímero, lo desechable, lo precario, lo rearmable, del objeto como denunciante, resignificándolo.

Y, siguiendo a Danto, en relación  a Duchamp y Warhol, haciendo un paralelo con nuestros exponentes chilenos, ponen en crisis las convicciones y conceptos en cuanto a la realidad de la idea de arte: qué es arte.

Bibliografía

Osvaldo Aguiló, Plástica Neo-vanguardista: Antecedentes y contexto. Céneca, Santiago de Chile.

Arthur Danto, Después del fin el arte.

Gaspar Galaz, Cuadernos de la escuela de Arte.

Gaspar Galaz y Milan Ivelic, La Pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981

Clement Greenberg, Pintura modernista

Guillermo Machuca, Realidad y representación.

Guillermo Machuca, El traje del emperador.

Simonetta Rossi, arte chileno contemporáneo, texto de clases, Universidad de Concepción.