(A.d.E) La supremacía del Canon

por A. Poblete Varas//

El Arte de emancipación (se oficia en la) práctica del criminal, una palabra ex-tendida desde su carga matérica. Actor y Cosa a la vez, la ecuación queda así: una carne y un filtro térmico, ambos en la mampara celeste, abajo el cielo, arriba la obra ¿Cuál es el pertrecho innecesario? Como si la pregunta fuera inadecuada, el artista retorna a su mesa (Operationssaal), la mira, toma sus papeles (Gold Rose), teclea una notas (Carbon & Shape), mira hacia la pared, proyecta su pensamiento, negras plataformas plásticas -esquirlas de titanio- un regalo no ofrecido (camaradería extra-social, banquetería Nouvelle Gauche Caviar). Mishima no entendía la posguerra, o la entendía, pero su teatro quería otra manera de Ser en el mundo. Teatro (No Jarry, no Beckett: Sí, la vida de la espada; sí, la escena prístina, la letra de Takizawa Bakin) y marca de vida. El Arte de emancipación se vuelca sobre ciudades iluminadas con faroles aéreos, lunas artificiales conquistan desde Neo-China, donde la poética es abiertamente filosófica y la filosofía mera doxa. “Added to the moral solitude of the murderer comes the solitude of the artist, which can acknowledge no authority, save that of another artist“, así decía el comédien et martyr. Entonces las resurrecciones están por estar al orden del día, redimir el futuro y principalmente el pasado, traer la carne de vuelta, ordenar el desorden, sacar lo que se pueda sacar y el resto duplicarlo, de modo tal que todo pueda existir al mismo tiempo (tecnoparaiso). Habría que impedir la cita, moderarla o prohibirla (micro-fracturarla si es posible: ardor y metal).  El Arte de emancipación puede constituirse en canon, cuando aparezca lo extraterreno, cuando se necesite pagar la factura. Allí, el momento posthumano (unitario), se abre a la semilla y aparece el Ser. Yo lo que haré será llamar a los intelectuales, a los influencers, los pondría frente a la palabra y al centón, meditar (en) los propios pecados. Habrá que apurarse, pues el cuerpo se vuelve impedimento. El Arte de emancipación es lo que mañana llamaremos “Testamento Performático de Diosxs Digitales”.

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Enseñanza, División y Academización de las prácticas teórico-artísticas de la Escena chilena

por Katiuska Vidal Valencia//

I

Me gustaría partir por explicar a dónde voy con el título de este texto: Enseñanza, División y Academización de las prácticas teórico-artísticas de la Escena chilena ,corresponde más que nada a una crítica al actual sistema artístico en chile. Desde hace algunos años, varios, a decir verdad, la práctica teórico-artística chilena ha sufrido desbarajustes; en primer lugar, la separación de sus dos lineamientos principales: teoría y práctica, y, en segundo lugar, la sobre explotación de grados académicos; siendo ambas transformaciones bastante influyentes en el desarrollo y exposición de las obras, mi intención es plantearles algunas interrogantes respeto a la academización de las artes en Chile.

II

¿Debe el artista ser Universitario? Con el transcurso de los años los artistas pasaron de ser genios creativos, asociados a la ritualidad y las musas, a convertirse en individuos estudiosos de una técnica y lenguaje expresivo específico, logrando más que un triunfo propio, un triunfo para las universidades, es decir, el “artista” con su pretensión de profesionalización da a las universidades la oportunidad de explotar los grados académicos, ya sean especializaciones de pregrado del tipo: pintura, escultura, fotografía; o postgrados del tipo “Magíster en…”. Resulta curioso que dentro de la definición de artista que entrega la Real Academia de la Lengua Española aparezca la palabra profesional, en tanto que el artista se presenta como un individuo que cultiva alguna de las bellas artes y que actúa de manera profesional en algún espacio destinado al público; o sea, ¿quién no ha profesionalizado el rol de artista no es artista? ¿no se denominaba artista a quien era reconocido así por sus pares? Anteriormente, artista era alguien que cultivaba algún aspecto de las Bellas Artes y que era propiamente reconocido por sus pares, por ejemplo, Edouard Manet, pintor francés validado por sus pares impresionistas; ¿será que hoy en día la validación requiere de un cartón que diga Licenciado en Artes Visuales? ¿o sólo un profesor académico puede validar al artista?

Por lo demás, cabe destacar que hablamos de una licenciatura que al dividir la enseñanza en varias áreas genera verdaderos déficits en sus alumnos, ya que aquellos pertenecientes a las Artes Visuales quedan completamente ajenos a cualquier tipo de escritura, teniendo solo tres asignaturas teóricas durante los cuatro años -en promedio- que dura la carrera; mientras que los alumnos pertenecientes al área de Teoría e Historia del arte no poseen ni una sola aproximación a la práctica artística. Ejemplos claros de ello son las mallas curriculares presentadas por universidades como la UChile y la Alberto Hurtado, en donde queda de manifiesto el poco interés que desde las autoridades se tiene a que sus alumnos conozcan desde la práctica lo que en un futuro no muy lejano han de juzgar.

Ante lo cual yo me pregunto ¿Cómo alguien que desconoce completamente el funcionamiento práctico de la producción artística puede hacerse cargo teóricamente de ella? Creo señalar que lo que ocurre en esta situación es absurdo, ya que hablamos de artistas que no saben explicar su obra, y de parásitos -me incluyo- que viven de la producción de otro.

Hemos perdido esa mezcla teórico-artística que nos brindaron los grandes artistas de la escena de avanzada, esas acciones de arte cargadas de un discurso político y social, en las que el mismo artista era capaz de desarrollar grandes textos curatoriales y en las que teóricos trabajaban a la par; en las que además existía un profundo interés por la materialización del texto, es decir, además de preocuparse por el discurso se preocupaban de la edición del libro, eran mezclas que llenaban a la sociedad de reflexión, y a Chile le daban un lugar en el extranjero. Ejemplo de ello es el texto La feliz del Edén, que Eugenio Dittborn redactó para la performance de Carlos Leppe realizada en el patio del Taller de Artes Visuales el 25 de septiembre de 1981. En cambio hoy,  hemos llegado a un nivel tan alto de superficialidad que el discurso y la obra ya no tienen casi nada de importancia, mientras que el espectáculo y el círculo mediático que rodea la producción artística sobresale; teniendo cada día más inauguraciones llenas de miembros del círculo artístico que asisten nada más que por el alcohol, la comida y la pretensión de hacerse “reconocidos” en el medio; por lo que los textos ya sea libros o catálogos son cada vez más precarios en cuanto a densidad de contenido, a diario nos topamos con trípticos llenos de imágenes y logos de auspiciadores.

Cuando nos referíamos a la Escena de Avanzada era posible reconocer en ella un hilo conductor, temáticas que trascendían entre sus artistas y acciones, se trata de acciones que basadas en el cuerpo inserto en el espacio público y que se visualiza en la fotografía análoga; como la performance realizada por Carlos Leppe en la Bienal de París en donde travestido de mujer vomita en un baño. Lepe se muestra a sí mismo como huella física chilena, y su vómito es la regurgitación del arte latinoamericano, todo esto dejado de manifiesto en un registro fotográfico de carácter análogo (polaroid).

¿Pero existe algo así como la escena chilena actual? Realmente intento reconocer algún elemento o concepto que trascienda, pero me cuesta encontrarlo; realmente pienso que esta segregación universitaria afecta de sobremanera a la producción artística, tantas escuelas, tantas líneas solo me llevan a pensar que existen dos prácticas artísticas en Chile: una con pretensión de internacionalización proveniente de las escuelas de mayores recursos que dan saltos y llegan a ferias y festivales de arte contemporáneo, y una del tipo underground ligada a todas estas inauguraciones semanales en galerías como la Perrera.

Y volviendo a nuestro tema original, se trata de universidades, que al igual que el resto de las carreras que presentan, tiene un perfil de egreso definido; en el caso de la Universidad de Chile, la Alberto Hurtado o ARCIS, poseen la intención de sacar artistas críticos, de similar pensamiento a quienes fueron los mayores exponentes de la escena de avanzada; lo cual me resulta un tanto paradójico, ya que pretenden tener artistas reflexivos, pero sin las herramientas necesarias para expresar su reflexión.  Muy diferente a lo que ocurre en universidades como Finis Terrae o PUC, que poseen dentro de sus lineamientos un encarecido interés por la formación valórica y teórica de sus estudiantes; además de tener producciones artísticas muy diferentes en términos de recursos.

Cuando vemos el arte de los alumnos egresados de la Universidad de Chile o Universidad Diego Portales, visualizamos un arte precario, un tanto pobre por la falta de recursos de estas escuelas -además de sus alumnos-; contrario a las producciones artísticas realizadas por alumnos de universidades como Finis Terrae, quienes, además de poseer recursos individuales, poseen los recursos de la universidad, logrando obras de gran nivel con gran materialidad, obras de un nivel Internacional.

Creo correcto señalar que en el artista profesional chileno muy por el contrario a lo que Guillermo Machuca señaló en alguna de sus conferencias, no se corresponde con lo que debiese hacer un artista profesional; o sea, el artista profesional Debe ser un lúcido manejador de las tramas que componen el circuito artístico (…) Debe confiar plenamente en las bondades de una obra perfectamente adecuada a los temas de moda que circulan en el contexto del arte local y mundial. Debe tener un programa, nada de improvisación, nada de hippismo bohemio. Debe saber redactar un proyecto (…), y si bien conoce muy bien el funcionamiento del medio, y las modas no es capaz de realizar teoría pura y dura sobre su propia expresión, es más, en los momentos en que se le pide como en el caso del FONDART, éste con un sentimiento de agresión y ofensa lanza comentarios del tipo “¿Cómo me piden que explique lo que siento?”, y son realmente pocos quienes saben realmente formular un proyecto. Además, ¿No es hoy el artista y el curador ejemplos máximos de hippismo bohemio?, siguiendo una lógica de aparentar algo que realmente no son, convirtiéndose en personajes de alta alcurnia como de la elite académica del siglo XXI y compitiendo por quien tiene un look más extravagante y más amigos.

III

Para continuar, me centraré en el estereotipo de curador chileno actual, sin ánimos de desmerecer el trabajo de nadie, ni la figura de nadie; quiero referirme a los nuevos referentes en la teoría artística chilena.

Se trata de referentes que compiten por quien se ve más extravagante y que vuelcan toda su energía en el personaje creado antes que en el discurso que creo, deberían realizar; o en un discurso creado desde la temática de moda, vacío y sin grandes pretensiones. Actitudes que dejan de manifiesto la poca preocupación respecto de la generación de contenido nuevo para las futuras generaciones; ya que si bien, la práctica artística es un elemento importante, ¿de qué sirve ésta si no tiene vínculo con la sociedad chilena? Y claramente el discurso, ya sea escrito o hablado, es la herramienta de cambio que poseemos como seres provenientes de las artes; por ende, si no generamos contenido nuevo, no generamos reflexión en la sociedad y ésta a su vez, se vuelve cada vez más superficial.

IV

Cabe destacar entonces para concluir, que no existe algo así como un escena chilena actual, no en términos de algo congregado en base a ciertos términos como sí lo estaba la escena de avanzada, sino que existe una división de dos posibles escenas, que, como ya fueron mencionadas, se trata de la escena chilena Underground generalmente ligada a temas de género, sexualidad y cuerpo expuestas en Galerías de Arte oficiales y no oficiales, y una escena de carácter internacional, marcada por la presencia de recursos ligada a temáticas nacionales y mundiales, ya sean de territorio o medio ambiente, las cuales se exponen en Festivales o Ferias de Arte contemporáneo. División siempre realizada sobre la lógica de los recursos entregados/poseídos por las escuelas de artes en Chile.

 

 

Una mancha oscura y pastosa

por Camila Campos //

En el ring, la pelea alcanza su punto álgido cuando la sangre brota de la boca del boxeador. Esa sangre, que golpea directamente en el rostro de Francis Bacon, Derek Jacobi en la película Love is the devil, es el elemento desencadenante de la sensación en la pintura neofigurativa de Bacon. En las pinturas de Francis Bacon es posible observar figuras indefinidas que representan una amalgama de sensaciones que, como espasmos intensos, reflejan la violencia de lo figural. La sangre que libera la sensación y da origen a una Figura multisensible según Gilles Deleuze, se manifiesta cuando está en contacto con una fuerza vital, el ritmo, planteado por el autor dentro de una Lógica de los sentidos, que a su vez, sería una relación entre el ritmo y la sensación.

Esta fuerza vital es lo que que lleva a decir al pintor que él cree fundamentalmente en la vida. El ritmo neurálgico del sistema nervioso, representa para Bacon una sensación vital y totalitaria, en donde la razón se entremezcla con figuras que no llegan a ser abstractas y que forman parte de un sistema semiótico cuya principal función es lograr una reminiscencia del objeto representado. La pintura neofigurativa que propone el pintor irlandés (que supone una nueva figuración) conserva una relación con la forma del objeto y es definida según Simón Marchán Fiz como la representación icónica en el sentido de la imagen. Siguiendo esa dirección, la fotografía se presenta como un elemento esencial en la pintura de Bacon, siendo las imágenes, el referente del cuerpo en sus pinturas.

En Love is the devil, Bacon utiliza un fotograma de la película rusa del año 1905, El acorazado Potemkin, en donde se muestra el rostro de una mujer que abre la boca con un gesto de grito mientras que su ojo sangra y sus lentes trizados se deslizan sobre su cara. La sangre como resultado de un suceso violento, remece, punza y expone la carne como el emblema más profundo de un aparato sensitivo. La sensación de exponer lo más profundo de un ser humano está ligado a un control de la percepción, una percepción particular, cuyo fin es el de descubrir un signo enigmático. Lo oculto representaría algo que acosa a las figuras multiformes del pintor irlandés, ese algo escondido que también se origina desde la agrupación de sentidos en donde el olfato, la visión y el tacto, así como otros sentidos, se funden hasta llegar a ser la deseada unicidad obtenida por Bacon.

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Como en el cuadrilátero, el retrato cinematográfico que nos ofrece John Maybury de Bacon, lo muestra siendo reducido en lo que sería un relación sadomasoquista, donde existe una completa dominación y por la tanto, también una completa sumisión. En algunas escenas esas figuras multisensoriales luchan, se someten y se fusionan, además de exponer la carne y la sangre. Esta lucha se manifiesta en The wrestler, película del año 2008 dirigida por Darren Aronofsky, se muestra el declive de Randy “The Ram” Robinson (Mickey Rourke) un luchador de lucha libre profesional, quien alcanza su apogeo durante los años ochenta y de cuya fama vive, además de realizar espectáculos de lucha libre durante los fines de semana.

En el filme se representa un espectáculo de lucha libre en el que participa Randy, en donde este último se corta intencionalmente su frente con un fragmento de hoja de afeitar que mantenía escondido en su antebrazo. El público parece enloquecer con la aparición de la sangre en la frente de Randy, quien además esparce el fluido rojo y pastoso por todo su rostro. La sangre entonces sería un elemento esencial en el espectáculo, que además de volverlo real, lo libera porque libera la sensación escondida en lo más profundo del ser humano. Arriba en el ring, durante la lucha, existe contacto, algo que en Love is the devil se retrata como una relación amorosa. En ambos casos, bajo la lucha, se representa un lugar donde sentir sensaciones y tanto Bacon como Randy, experimentan una sensación de profundidad, un cierto sentido de amor, una sensación vital. En la escena final de The Wrestler, Randy dice mientras se dirige al cuadrilátero: “Se lo que estoy haciendo y el único lugar donde me lastiman es allá afuera”.

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La fuerza sobrehumana que ostenta Randy y que lo lleva a luchar hasta morir, es propia de las bestias. Como en el ring de boxeo, Muhammad Alí, no es tanto técnica como fuerza bruta, desmedida y constante, hasta llegar el punto del colapso. En Raging Bull, película del año 1980 dirigida por Martin Scorsese, se retrata el ascenso y caída de la vida del boxeador de peso mediano Jake La Motta (Robert De Niro). Tanto como en The wrestler y en Raging Bull, ambos luchadores muestran trazos de una intensa y profusa vida personal, al igual como el personaje de George Dyer (Daniel Craig) en Love is the devil. La brutalidad que muestran en el cuadrilátero está presente también fuera de él, revelando que estos personajes son bestias que se liberan y viven a través de relaciones sadomasoquista que, exponen un erotismo crudo a través de la carne.

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La sangre fluyendo por el rostro de los boxeadores es el hilo conductor de la sensación porque conecta con la carne, que en los retratos de Bacon se muestra abultada y expuesta. Esta misma carne se observa también en los retratos de Patricia Preece realizados por Stanley Spencer en los que se muestra a su segunda esposa retratada desnuda o semidesnuda, en donde la carne expuesta revela una pulsión vital. Esta visión directa y brutal de la carne abultada porta, a su vez, un cúmulo de sensaciones agrupadas. En los retratos de Lucian Freud hay retratos de cuerpos desnudos, principalmente de mujeres, en ellos se reflejan una realidad tan brutal en donde el cuerpo pasa a ser carne, una carne de hecha de una masa multiforme y colapsada, al igual que el rostro de los boxeadores después de una batalla.

El cuerpo comprendido desde una visión ultra realista y por fuera de todo los márgenes de representación tradicional solo compete al individuo desde un ámbito de total intimidad y por tanto de vida absoluta. La neofiguración implica una nueva percepción de un cuerpo en donde la carne es la protagonista absoluta. En ese sentido Bacon retoma una concepción manierista y barroca del cuerpo humano en el arte, para crear una nueva plasticidad visual en donde también existen cuerpos deformados. Estos cuerpos expuestos no representas ningún heroísmo propio de la tradición artística, sin embargo encuentran en la pintura de Francis Bacon una concatenación de fuerzas en donde la carne es el resultado de una constante “tensión entre figura y espacio” según Guillermo Machuca.

La pintura de Bacon, entre la abstracción y la figuración, se encuentra dentro de lo figural (que a su vez se relaciona con la figura y la sensación), en ese sentido antecede y define un discurso posmodernista. Las figuras de Bacon se encuentran en el mismo linde de la neofiguración, atrapadas entre pulsiones y deseos de difícil expresión. La sangre espesa es el signo icónico que representa la vida que luego desemboca en la carne, brutalmente expuesta como el resultado de una fuerza punzante en el sistema nervioso del espectador.

El habitar de la Ciudad Bella

Por Felipe Acuña Lang//

1

Antes de que Viña se proyectara como ciudad turística había nacido al alero del ferrocarril. Luego se instala desde su fundación como ciudad industrial, y ese es su verdadero origen. Hasta antes del año 1855 Viña no provocaba mayor interés, ni habitacional ni laboral, pero con lo del ferrocarril que conecta la estación Barón con Viña, las tierras planas de las haciendas prontamente fueron vistas como una alternativa de suelo residencial e industrial. No olvidemos que la Refinería de Azúcar (CRAV) que operó por 108 años en nuestra ciudad; siendo pionera en el país al posibilitar que la clase trabajadora de esta empresa pudiera acceder a vivienda social y educación para sus hijos. Esta industria  a lo largo de su historia se convirtió en un ícono para la ciudad lo cual le cambió el ritmo soñoliento a la vida viñamarina bajo el ingenio de su fundador Julio Berstein. La inauguración de la Refinería de Azúcar data del 29 de diciembre de 1874, incluso muy anterior a la fundación de la Municipalidad (1879). El origen la ciudad jardín nunca estuvo en la costa, sino en la cercanía con la estación del tren, con la “Calle del Comercio” actual calle Valparaíso, Álvarez, Viana, vale decir, todo el cordón ferroviario e industrial que se gestó en la zona desde 1870.

 2

La ciudad turística o balneario comienza a gestarse desde siempre, a mediados del siglo XIX, pero su materialización es más bien de los años 30. Las clases dirigentes deseaban una ciudad apacible,  con el perfume de los jardines recién regados como diría la Bombal. Pero en sus cortas visitas al país, ya en los 60 la escritora viñamarina dice que la Viña de su infancia no es ni la sombra de la que era, seguramente por las nuevas edificaciones de edificios en desmedro del patrimonio de los chalet. Uno puede decir a la manera de Juhani Pallasmaa, arquitecto y pensador, que la arquitectura es una extensión funcional de nuestras facultades físicas como mentales. El desplome de los edificios antiguos así como de las casas del pasado, provoca una desmemoria del sujeto al no poder situar su experiencia existencial con el nuevo panorama moderno un poco esteticista.  La desafección y el desarraigo de no reconocernos en ese habitar acaba por erosionar la identidad. El de la modernidad es creer que la tecnología será capaz de reemplazar lo emocional o sea el sujeto diferenciado incapaz de unir el yo con el mundo que lo rodea.

 3

Lejos de ese idilio aristocrático de los relatores de la ciudad bella, en los tiempos que corren la ciudad residencial y turística se ha modernizado tanto, que ahora es una ciudad de servicios y de grandes edificios, una ciudad que la fascina el espectáculo del consumo como si todo Viña fuera atención al cliente. Veamos la histeria que se armó por el nuevo mall  Marina en 14 Norte frente al Viña Shopping. La prensa local le dio una cobertura especial tipo evento de modas. La TV regional del 13 le otorgó unos minutos a los millenial neurotizados por adquirir ropas de la nueva marca Nórdica (quedando marcados por la marca). Al igual que los indigentes de los puentes, los jóvenes hicieron campamento esperando que  se abrieran las puertas acristaladas. En la TV se veía como entraban en manada a adquirir las prendas vía tiquet de regalos.  Detrás del cuestionado mall, los defensores dicen que esto dará nuevos puestos de trabajo y reactivará la economía de Viña. Siempre se mantiene la premisa que el trabajo no fuera un derecho democrático sino la consecuencia del consumo.  A Viña le fascina el travestismo de toda índole, tal vez porque detrás de nuestra moral de las buenas costumbres, también se camuflan los deseos no confesables de lo que somos en realidad: una ciudad compleja, violenta, sexual y perversa, tan alejada de esa fotografía de lugar de ensueño y soporífero y glamoroso. Se traviste de turistas por habitantes, se trasviste de festivales por campamentos, se trasviste de mall por endeudamiento, se trasviste de playa, sol y mar por edificios sin permisos.

4

Esa es la ciudad que se nos quiere imponer totalmente despolitizada y farandulera desde el comienzo de la TV, transmitiendo al mundo el famoso Festival de la Canción.  La resistencia a ese estereotipo, es la búsqueda por una ciudad más comunitaria, que responda a una cultura o sea que sea capaz de verse a sí misma y comprenderse.

En un intento por ficcionar Viña, los espacios relatados intentan buscar lugares menos valorados como son las galerías viñamarinas, y todo lo que pasa adentro, y el afuera que es la calle cruzado por un estero que le da identidad a esta ciudad de servicios y turística.  El estero Marga Marga es la verdadera belleza de la ciudad bella. La diversidad de aves y fauna marina que cobija debajo de los puentes Villanelo, Ecuador y Casino, es un espectáculo digno de apreciar como si la ciudad fuera otra. La gente y las relaciones al igual que la naturaleza encuentran su cauce.

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En el escenario actual, la participación ciudadana ha tenido sus momentos en la historia del Marga Marga; resistiendo, cuando a través de los medios de comunicación surgen intereses que concentran proyectos de intervenir el estero y convertirlo en un club de yates al estilo de los grandes balnearios europeos. Claro, a los notables les interesa poco y nada lo que sucede debajo de los puentes donde conviven especies de aves marinas que le dan un panorama único a esta urbe. El estero es una respuesta a ser activos y no obsecuentes a los intereses del mercado. Esperar una ciudadanía más activa y contestaría en un tema pendiente en nuestra ciudad demasiada higienizada a los modelos de belleza del buen hacer, del buen vivir endogámico, del éxito a ultranza en desmedro del otro. Donde habitar dicha ciudad no entra por su cosmética sino por las capaz de maquillaje que descascaran, suavemente se deslizan para ver otros lugares y otros Viñas, habítados pero no transitados por la ficción y el campo simbólico que quiebra la imagen de la ciudad.

Referencias bibliográficas   

Los verdaderos orígenes de Viña del Mar y un símbolo de este proceso: La Refinería de Azúcar de Viña del Mar (CRAV), Lorena Montaner, Revista Archivum año VII.

Habitar, Juhani Pallasmaa, Editorial Gustavo  Gili, SL (2016)

La línea azul, Ennio Moltedo, Ediciones Altazor (2014)

Una Memoria para los Refineros, Carolina Ibarra, Ediciones Universitarias de  Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (2013)

Las Cosas Nuevas, Ennio Moltedo, Ediciones Altazor (2011)

La poética del espacio, Gaston Bachelard, Fondo de Cultura Económica (Decimosegunda impresión, (2011)

 

       

Entre Balmes, Brugnoli y Langlois ,¿a quién preferís?

por César Caro / /

Y la estética kantiana a la crítica del arte conservadora contemporánea para dejar de lado, como irrelevante para el arte, cualquier ambición instrumental de poner a éste al servicio de algún interés humano que pudieran tener los artistas, y, más particularmente, de intereses políticos>>.(Arthur Danto, Después del Fin del arte)

Me pregunto, fuera del alcance del siguiente ensayo, aunque lo implica: ¿Qué sería, qué forma de relaciones tendría, un “neo-conservadurismo actual”? O más bien, con qué tipo de discurso prorrumpiría un “neo” semejante. A nivel, por supuesto, del arte actual chileno, y los círculos concéntricos y excéntricos alrededor de éste, a ese campo bourdiano por decirlo de un modo, o el “campo chileno”. Pues el “arte conservador” en Chile, o aquellos que dicen quién es artista o quién no, quién obtiene un relativo éxito o quién no, quién expone en las numeradas salas de arte o quién, es un número muy reducido, y que ha estado empotrado en ese Olimpo ya hace un buen tiempo (y no quiere “salir”). Es como un Ezzati (el obispo de Santiago) o uno de los curas de las tantas parroquias que no quieren salir por obstinación, por interesado afán de poder.

Por otro lado, ¿por qué la mayoría de los convocados tendrían que haberse hecho cargo de la experiencia extrema de la dictadura? El hecho de que no todos hayan sido objeto de persecución directa (desaparición, secuestro, tortura, exoneración) no implica el que no hayan participado de manera conscientemente política en el derrocamiento de la dictadura>> (Guillermo Machuca, El traje del emperador)

Independiente de los juicios (y aun prejuicios) estéticos y de valor, bueno o malo, me gusta o no me gusta (juicio finalmente greenberniano aún latente en tantos de nosotros, arraigado en lo hondo de nuestra “experiencia artística”), incluso si es significante o no, que tengamos con respecto a Balmes, Brugnoli como Langlois (quizás el menos “empotrado” sobre los poderes fácticos del campo de arte chileno), dentro de los desencadenamientos históricos de las artes visuales y del arte en general en Chile, ellos han suscitado renovaciones al lenguaje propio, o impropio, de su época, al discurso visual y político, al devenir en las indagaciones estético-plásticas de la provincia de Chile (un poco menos provincia cada día, aunque igual de provincianos), como consecuencia de la crítica de la representación estética ( por ende, a la crítica greenberiana sobre la “pureza” del arte, y, así mismo, la separación entre pintura, escultura o grabado; pero también sobre la no incumbencia del arte en política o en acontecimientos sociales e históricos, o cualquier ambición instrumental al servicio del arte).

La modernidad del arte chileno se iniciaría en el momento en que se produjo una crítica de la representación estética acompañada de una crítica de la representación política<< (Guillermo Machuca, Realidad y representación, pág 11).

La crítica recién señalada es iniciada por el grupo Signo en los sesenta, con Brugnoli y Langlois a finales de los 60 y principios de los 70 por la sintonía entre el discurso político y la manifestación visual-estética irrumpida por ellos.

La relación es estrecha de este proceso, con el proceso e influencia del “arte europeo” y el  estadounidense, o el arte occidental, así como con las vanguardias históricas, el informalismo (o el formalismo en algunos casos), el postimpresionismo. Sin embargo, por muy estrecha que pueda ser, la modernidad chilena ha sido traducida a destiempo con respecto a lo que sucedería en el ámbito internacional del arte. (Por ejemplo, las batas de Jim Dyne y los trabajos de Brugnoli de ropas de trabajadores, su impronta pop; o los trabajos como “Rebus” de Rauschemberg, las camas en ambos,  y los de Balmes, mezcla de collage, informalismo, gesto y acto político así como una mirada a la cultura popular desde su propio prisma).

El compromiso artístico en el periodo de la UP:  <<la revolución implica una revolución cultural (…), una cultura de la cual todos seamos partícipes (…), y sea a la vez expresión íntima de nuestro ser histórico>> (Osvaldo Aguiló, Plástica Neo-vanguardista. Antecedentes y contexto).

Añade también: <<El ritmo vertiginoso del proceso social y su politización creciente tiene su correlato en el movimiento artístico que vive la permanente inmediatez, sucediéndose continuamente los espacios de acción y de propuesta activa>> (Idem.).

En el contexto histórico de la UP, Gaspar Galaz declara lo siguiente:

Por primera vez los artistas plásticos abren un espacio de discusión a partir de los cuales se generan testimonios, ideas, dudas y más que nada, grandes preguntas en torno a un futuro que era socialista: se entraba de lleno en organizar y hacer real la utopía>> (Gaspar Galaz, Cuadernos de la escuela de Arte)

La importancia de las brigadas muralistas radica en que fueron >>reivindicando el paisaje urbano como el primer soporte de comunicación y concientización social, y elevando el presente inmediato y cotidiano a primera instancia de motivación artística<< (Osvaldo Aguiló, Plástica neo-vanguardista)

Sus primeras manifestaciones datan de las elecciones del 58. Influencias del muralismo mexicano, de Rivera, y por cierto de Siqueiros, muy emparentado a Chile. El arte público, es más que destacado en sus actividades, ya que, antes que los artistas de la academia, al margen del arte como institución, las brigadas muralistas, grupos anónimos, salieron a la calle, transformándose entonces como el nuevo gran soporte, el soporte de su praxis política. Guillermo Núñez destaca, a propósito, la lección aprendida por ellos desde los “actos artísticos” de los brigadistas, que, dicho sea de paso, para ellos, los brigadistas mismos, no era precisamente arte como lo es para Núñez, u otros artistas, hoy en día.

Con la UP adquieren y asumen distintas connotaciones, o diferentes relaciones, un nuevo lenguaje, nuevas expresiones desde el lenguaje proveniente de la academia, con la integración de artistas a sus redes, como Balmes o Gracia Barrios,  <<asume la forma de un trasado escritural que precisa así de la lectura lineal>> (Osvaldo Aguiló, Idem).

El CADA hará referencias a las brigadas de esta época relacionándolas con sus acciones de arte más tarde.

Enrique Lihn comenta el quehacer de las condiciones en Balmes, en coherencia con su ser histórico latinoamericano, de entreguerras, en su activismo ante la inmediatez política de su tiempo: <<De modo más general podría afirmarse que no sólo temáticamente, sino por la factura y el contenido mismo de su pintura, Balmes asume una condición histórico-artística coherente con su ser latinoamericano>> (Enrique Lihn, Escritos sobre arte).

“Y sea a la vez expresión íntima de nuestro ser histórico”, la cita anterior de Aguiló, acentúa lo recién dicho por Enrique Lihn sobre este “ser latinoamericano” en Balmes, o más bien pone en evidencia la politización del arte en el momento y época contrariada y llena de efervescencia; pero también la búsqueda de aquella expresión intimista, sin embargo colectiva. El compromiso ideológico, y, por ende, además, político en Balmes es asumido de forma plena y absoluta. Por ejemplo, en “No” (juega entre el afiche, los medios de masa, la publicidad, con el pop en términos de Lawrence Allovay) y en “Retrato del Che Guevara”, entre muchos otros.

El gesto o la gestualidad,  la velocidad, la materia, materialismo expresivo, “lo matérico”, la desintegración de la imagen; visualidad de los medios de masa (de la industria cultural, de la industria de economía de masas) incorporados a la pintura, al cuadro; la actitud comprometida con la contingencia, denunciar los conflictos políticos y sociales que acontecen en el país. Arte y política, en incipiente diálogo en el campo del arte chileno de la segunda mitad del siglo XX, son, además elementos claves en la obra de Balmes y del grupo Signo.

Lo cierto es que no han tenido nunca las armas físicas y mentales para llevar a cabo una tarea reservada a quienes sí están dispuestos a entregar su vida por una causa y actúan en concordancia. Esto fue advertido en plena dictadura por Adolfo Couve, en sus clases de introducción a la historia de arte: “Resulta una cobardía salir a la calle a hacer una revolución premunido de un pincel”>>. Balmes, la Brigada Ramona Parra y Núñez han sido excepciones, según alude Machuca.

Las tendencias objetuales en Brugnoli y Langlois, la fragilidad material en sus obras como cualidad estética, la “precariedad existencial” de sus obras, de los objetos utilizados en sus obras, relacionada con el arte povera. Conlleva en su producción, a conflictos con las instituciones que exhiben y conservan la producción artística en general.

Según Guillermo Machuca, en su texto Realidad y representación, <<lo que se produce es una pérdida de validez del discurso intimista y retraído que distingue una cierta concepción estética, de clara influencia realista, imperante en la crítica y enseñanza de arte, heredadas desde los inicios del arte republicano hasta las última manifestaciones del discurso posimpresionista imperante en la primera mitad del siglo XX>>.

Por de pronto, en Juan Pablo Langlois, lo transitorio, lo desechable, lo fugaz, lo perecedero, lo lúdico, lo crítico llevado a un nivel no visto antes en la escena chilena hasta fines de los 60 al menos, junto a la mordacidad y lo hilarante de su propuesta, dentro de la institucionalidad misma, en este caso en el Museo Nacional de Bellas Artes, con su obra   de “vanguardia”, con sus “lulos” de papel y bolsas de plásticos envolviendo la casa madre (madre/padre/tradición) del bello arte nacional, invita a reflexionar los conceptos clásicos de escultura, finalmente de arte en general, su naturaleza estético filosófica como esencia, crítica y reflexiva, interrumpiendo, sin embargo, el avance de la “picturalidad” y de la representación misma imperante en este lado del mundo. Le habla a los mismos artistas, a la misma institucionalidad. El objeto es el denunciante, no solo un objeto: un objeto único en el tiempo y en el espacio; pero además rearmable y (re)utilizado con elementos de “baja o nula calidad”. El objeto denuncia a la representación tradicional, el objeto interpela, pone en crisis a la tradición artística, esa crisis es el concepto mismo de qué es arte, la idea ontológica, y el particular de la escultura como disciplina, crisis de en la que se ve envuelta desde hace un tiempo el arte así como la propia, en efecto, crisis de la institucionalidad del arte.

A mí parecer, dialoga en oposición, una vez más, con Clement Greenberg, ya que, en Pintura modernista, escribió: <<la esencia del modernismo…descansa en mi opinión en el uso de los métodos característicos de una disciplina para la autocrítica, no para subvertirla sino para establecerla más firmemente en su área específica>>.  En este sentido, Langlois no es propiamente modernista, o al menos en el sentido que indica Greenberg, más bien, abre sendas puertas en Chile para “subvertir” estas creencias.

Un grupo artístico, entre ellos Brugnoli, proponía a inicios de los 70 <<una serie de obras desde fuera de la picturalidad y de la representación. Hay en ellos una renuncia al arte como representación y al ilusionismo, y aparece el arte como “presentación” trabajando desde la cotidianeidad que se incorpora a través de elementos objetuales a la obra de arte>>  (Osvaldo Aguiló, Idem).

Langlois y Brugnoli, dan por finalizada su relación con el cuadro, “señalan que el cuadro está agotado como medio para expresar lo individual y lo colectivo, y proponen un nuevo lenguaje”. (Simonetta Rossi, arte chileno contemporáneo, texto de clases, U. de Concepción).

En este nuevo lenguaje, Brugnoli incorporaría objetos a sus primeras telas como monedas, trajes, denotando un lenguaje menos gestual, menos expresivo en relación a Balmes y el grupo Signo, aunque aún en estas obras el informalismo ha dejado su huella. Sin embargo, tornará un camino distinto al expresado en su proceso artístico, tomando recursos de los medios de comunicación, de la industria, de la sociedad en consumo, hasta que se desprenderá finalmente del soporte bidimensional. Su mirada se orienta al uso del objeto en cuanto tal, adquiere un concepto, una retórica, un significado que está descubriendo, vinculado directamente con su uso social, más allá del cuadro-ventana, del cuadro-denuncia como soporte.

Este programa de carácter antropológico-social satisfacía su necesidad de vincularse con la vida, de no dejar entre ella y el proceso artístico una obra fijada por la convenci6n formal (obediencia a reglas plásticas), buscó un soporte contingente que se evadiera de los códigos formalizados, a la manera de los ready-made de Duchamp, cuya influencia, en las corrientes que se analizan, es innegable>>, como señalan Gaspar Galaz y Milan Ivelic, en su reconocidísimo texto, La Pintura en Chile.

Así como en J.P. Langlois, Francisco Brugnoli destaca lo efímero, lo desechable, lo precario, lo rearmable, del objeto como denunciante, resignificándolo.

Y, siguiendo a Danto, en relación  a Duchamp y Warhol, haciendo un paralelo con nuestros exponentes chilenos, ponen en crisis las convicciones y conceptos en cuanto a la realidad de la idea de arte: qué es arte.

Bibliografía

Osvaldo Aguiló, Plástica Neo-vanguardista: Antecedentes y contexto. Céneca, Santiago de Chile.

Arthur Danto, Después del fin el arte.

Gaspar Galaz, Cuadernos de la escuela de Arte.

Gaspar Galaz y Milan Ivelic, La Pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981

Clement Greenberg, Pintura modernista

Guillermo Machuca, Realidad y representación.

Guillermo Machuca, El traje del emperador.

Simonetta Rossi, arte chileno contemporáneo, texto de clases, Universidad de Concepción.

Las tecnologías en “KAUKAU” de Lumifera

por Luis Retamales / /

AFICHE FINAL KAU KAU 18 AGOSTO

Vicente kaukau, la historia del niño lobo que vivió en Villa Alemana es el punto de partida para hacer una operación artística desde el teatro infantil, el cuenta cuento y la animación digital en vivo propuesta por “Lumifera”. Dirigida por Cinthia Conrad y protagonizada por Denis Abarca desde la narración oral que media con la animación digital en vivo.

Lo primero que se nota, en Kaukau, es que la experiencia multisensorial arma una burbuja que atrapa al espectador. Dicha burbuja resalta, como goce, por su simpleza que atrapa en la construcción biográfica del pequeño niño lobo en el territorio nacional. Esto que va siendo guiado y conjugado con la perfomatividad de Denis Abarca en la narración interactiva que juega con el público. Se suma, además, una iconografía que nos hace de kaukau un personaje cercano y entrañable, capaz de lograr un punto donde todos podemos mirar esta historia y la historia en general.

¿De dónde viene Vícente Kaukau? La historia parte el año 48 en el sur austral de Chile en Puerto Varas y termina en la Quinta Región, en Villa Alemana. Es el tercer caso registrado de niños lobos en el mundo. Va de un niño abandonado y criado por un puma que es recogido y cuidado por una familia amorosa representada en la tía Berta y la familia Vila en Villa Alemana.

Y ¿De dónde parte Lumifera? Se define como una compañía de arte y tecnología multidisciplinar, “Kaukau” sería su segundo montaje, siendo el primero “El regreso del chivato” basada en la novela de José Victorino Lastarria, “Don Guillermo” que es tomada para contar y renovar a través de un relato de terror, el mito de la cueva del chivato.

Lo que nos interesa es pensar en el teatro infantil como una estrategia multimedial y multidisciplinaria más necesaria que otras formas del teatro que se autoimponen los cruces disciplinares sin contenido, forzando más por voluntad conceptual que por estrategia la idea de proyectos multidiscliplinarios, plagados de conceptualizaciones vacías sobre teorías sociales. Bueno por este lado Lumifera con “Kaukau” deben ser multidisciplinares para crear la sensibilidad necesaria.

No por ello la obra presenta menos profundidad en la temática del niño-lobo y sus desventuras en su ingreso en la civilización. Lo fundamental está en ese lugar en que “Kaukau” se nos hace más nuestro por nuestra carencia de grandes relatos, de una identidad cultural con una cosmovisión, que sea capaz de generar una fabulación que haga entender nuestro presente. Es esa búsqueda la que hace que kaukau sea una obra que tiene mayor espesor tanto en su forma como en su contenido.

Un factor determinante para la obra es el corpus narrativo que se arma desde el Cuenta cuento, que articula las piezas sensibles para esta búsqueda cultural que es Kaukau.

“Lumífera” junto con “Ludus teatro” nos dan una mirada mucho más completa, compleja y sensible del teatro infantil, sin que sea un género menor, donde es necesario lo multidisciplinario indispensable para construir.

La tecnología como una emoción para encontrar la historia que necesitamos fabular para preguntarnos ¿Cómo fabular lo que no tenemos, las historias que nos faltan, y fabular hacia el futuro con esos relatos que conectan la necesidad de tener una historia íntima y colectiva? ¿De dónde vienen nuestras historias que nos unen, que nos dan un sentido de pertenencia? Lumifera, orientando el ejercicio artístico hacia lo infantil, hacia lo familiar, para entregarnos una experiencia se acerca mucho con “Kaukau”.

El tejido cultural de Lumifera arma tira un hilo complejo hacia nuestro identidad, que busca completar lo que nos falta en el mundo que fabulamos, un mundo que se arma de pedazos, de saltos y discontinuidades. Las brechas simbólicas que hay con nuestro pasado, son las que más nos hacen doler el presente “Kaukau” eso lo hace una obra mucho más allá del teatro infantil y familiar para seguir indagando, consiguiendo espacios para compartir y recuperar.

¿Es El Greco el inquisidor del Cardenal Inquisidor?

por César Caro / /

 

“Troppo vero”, como habría dicho el papa Inocencio X a Velázquez. Demasiado Verás, mi estimado.

a. Suele suceder que la gente más cruel, más terrible en cuanto a sus actos y cometidos, es la que esconde mayores inseguridades y temores. Hitler, por ejemplo. Y no muy lejos, nuestro, en alta estima, general Pinochet. Quizás el retrato de El Greco sea el testimonio de esta hipótesis.

b. ¿Un miedo/reticencia del cardenal a ser retratado por el Greco? ¿Actitud entre huida y permanecer a fuerza del miedo mismo? ¿Miedo a que el inquisidor del Greco mire más allá de lo que el mismo Cardenal quiere mostrar o ser mostrado?.

c. El Cardenal don Fernando Niño de Guevara, toledano , Inquisidor general en 1599, tiene muchos parecidos al retrato del papa Inocencio X de Velázquez. No fueron los únicos pintores en retratar a personajes encumbrados en las altas esferas del poder, del poder religioso en este caso, no por simple casualidad. Rafael, Tiziano. ¿Ansias de poder? ¿Pretensiones que escapaban a las meras “artísticas” o de pintor? Hay que recordar, no está demás, que el oficio de pintor no era tan digno en valor como lo ha sido en otras épocas más cercanas a la nuestra; sin embargo, por de pronto, era el dominio del “artista” de transmitir imágenes, de transmitir el tipo de discurso que mejor le  convenga a la campaña publicitaria de los detentores del poder económico, político o religioso. Recordemos a Francois Hyancinthe Rigaud, y su hierático Luis IV, por ejemplo.

d. Su mano izquierda, aferrada, como una garra al brazo del sillón, evitando con todo su curtido temple -temple endurecido por las fatigosas noches y madrugadas en vela preguntando con dulzura a brujas y alquimistas si saben acaso dónde dejó las llaves la semana pasada- caer desmoronado bajo la mirada/pincel de El Greco (¿podremos premunidos de un pincel hacer revolución, salir con él a la calle a combatir ideas y prejuicios, o juicios ajenos, tan ajenos que son incongruencias y contrahechuras de mi mundo de beldad distópica?). Una mano que contraría al sujeto de ella, que le recalca imperiosa: no escapes desdichado, enfrenta a tu eternizador de tiempos e historia, no huyas, mantente impertérrito en tu pose de autoridad enclenque.

e. Sus ojos tras los cristales disimulando el intento absurdo de huir, o quizás arrancando de “El pintor del alma”, el inquisidor del alma del Cardenal; tal vez arrancando de los fantasmas que ve en los ojos de su pintor; quizás avergonzado de haber sido atrapado con el pensamiento en el intento absurdo de querer huir (o con el pensamiento embelesado en su última alquimia “crucificial” de carnes destrozada).

f. Da la impresión, por donde se vea, de escapar mientras pueda, -mientras el pincel demencial se lo permita, -en el segundo en el que el Greco cierre sus ojos para respirar: el cuerpo levemente inclinado en dirección hacia la puerta, única salida, único punto a través del cual obviar la presencia escrutadora e inquisitiva del primer apátrida del arte (¿del arte?, ¿del Arte?); las piernas, disimuladas dentro de la sotana, crispadas, alborotadas. ¿O es la silla, donde está sentado, su refugio, su “medicamento” para el vértigo de existencia que padece, para el exceso de moral que impronta su mano?

g. ¿El manierismo de El Greco, enlaza su juicio con su pincel y su retrato? Sin embargo, la pintura de El Greco es vertical, cruelmente vertical.

h. ¿Cuentas el tiempo entre dientes, Gran Inquisidor, para terminar con tu suplicio de silencios inquisitivos? ¿Recuerdas en este momento, por casualidad, los tormentos desperdigados a tantas de tus víctimas políticas, religiosas, ideológicas, o simplemente te son ajenos esos “trabajos por la verdad”?.

No debo huir, no debo huir, no debo huir, no debo…debo huir, ¡¡debo huir!!