Una mancha oscura y pastosa

por Camila Campos //

En el ring, la pelea alcanza su punto álgido cuando la sangre brota de la boca del boxeador. Esa sangre, que golpea directamente en el rostro de Francis Bacon, Derek Jacobi en la película Love is the devil, es el elemento desencadenante de la sensación en la pintura neofigurativa de Bacon. En las pinturas de Francis Bacon es posible observar figuras indefinidas que representan una amalgama de sensaciones que, como espasmos intensos, reflejan la violencia de lo figural. La sangre que libera la sensación y da origen a una Figura multisensible según Gilles Deleuze, se manifiesta cuando está en contacto con una fuerza vital, el ritmo, planteado por el autor dentro de una Lógica de los sentidos, que a su vez, sería una relación entre el ritmo y la sensación.

Esta fuerza vital es lo que que lleva a decir al pintor que él cree fundamentalmente en la vida. El ritmo neurálgico del sistema nervioso, representa para Bacon una sensación vital y totalitaria, en donde la razón se entremezcla con figuras que no llegan a ser abstractas y que forman parte de un sistema semiótico cuya principal función es lograr una reminiscencia del objeto representado. La pintura neofigurativa que propone el pintor irlandés (que supone una nueva figuración) conserva una relación con la forma del objeto y es definida según Simón Marchán Fiz como la representación icónica en el sentido de la imagen. Siguiendo esa dirección, la fotografía se presenta como un elemento esencial en la pintura de Bacon, siendo las imágenes, el referente del cuerpo en sus pinturas.

En Love is the devil, Bacon utiliza un fotograma de la película rusa del año 1905, El acorazado Potemkin, en donde se muestra el rostro de una mujer que abre la boca con un gesto de grito mientras que su ojo sangra y sus lentes trizados se deslizan sobre su cara. La sangre como resultado de un suceso violento, remece, punza y expone la carne como el emblema más profundo de un aparato sensitivo. La sensación de exponer lo más profundo de un ser humano está ligado a un control de la percepción, una percepción particular, cuyo fin es el de descubrir un signo enigmático. Lo oculto representaría algo que acosa a las figuras multiformes del pintor irlandés, ese algo escondido que también se origina desde la agrupación de sentidos en donde el olfato, la visión y el tacto, así como otros sentidos, se funden hasta llegar a ser la deseada unicidad obtenida por Bacon.

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Como en el cuadrilátero, el retrato cinematográfico que nos ofrece John Maybury de Bacon, lo muestra siendo reducido en lo que sería un relación sadomasoquista, donde existe una completa dominación y por la tanto, también una completa sumisión. En algunas escenas esas figuras multisensoriales luchan, se someten y se fusionan, además de exponer la carne y la sangre. Esta lucha se manifiesta en The wrestler, película del año 2008 dirigida por Darren Aronofsky, se muestra el declive de Randy “The Ram” Robinson (Mickey Rourke) un luchador de lucha libre profesional, quien alcanza su apogeo durante los años ochenta y de cuya fama vive, además de realizar espectáculos de lucha libre durante los fines de semana.

En el filme se representa un espectáculo de lucha libre en el que participa Randy, en donde este último se corta intencionalmente su frente con un fragmento de hoja de afeitar que mantenía escondido en su antebrazo. El público parece enloquecer con la aparición de la sangre en la frente de Randy, quien además esparce el fluido rojo y pastoso por todo su rostro. La sangre entonces sería un elemento esencial en el espectáculo, que además de volverlo real, lo libera porque libera la sensación escondida en lo más profundo del ser humano. Arriba en el ring, durante la lucha, existe contacto, algo que en Love is the devil se retrata como una relación amorosa. En ambos casos, bajo la lucha, se representa un lugar donde sentir sensaciones y tanto Bacon como Randy, experimentan una sensación de profundidad, un cierto sentido de amor, una sensación vital. En la escena final de The Wrestler, Randy dice mientras se dirige al cuadrilátero: “Se lo que estoy haciendo y el único lugar donde me lastiman es allá afuera”.

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La fuerza sobrehumana que ostenta Randy y que lo lleva a luchar hasta morir, es propia de las bestias. Como en el ring de boxeo, Muhammad Alí, no es tanto técnica como fuerza bruta, desmedida y constante, hasta llegar el punto del colapso. En Raging Bull, película del año 1980 dirigida por Martin Scorsese, se retrata el ascenso y caída de la vida del boxeador de peso mediano Jake La Motta (Robert De Niro). Tanto como en The wrestler y en Raging Bull, ambos luchadores muestran trazos de una intensa y profusa vida personal, al igual como el personaje de George Dyer (Daniel Craig) en Love is the devil. La brutalidad que muestran en el cuadrilátero está presente también fuera de él, revelando que estos personajes son bestias que se liberan y viven a través de relaciones sadomasoquista que, exponen un erotismo crudo a través de la carne.

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La sangre fluyendo por el rostro de los boxeadores es el hilo conductor de la sensación porque conecta con la carne, que en los retratos de Bacon se muestra abultada y expuesta. Esta misma carne se observa también en los retratos de Patricia Preece realizados por Stanley Spencer en los que se muestra a su segunda esposa retratada desnuda o semidesnuda, en donde la carne expuesta revela una pulsión vital. Esta visión directa y brutal de la carne abultada porta, a su vez, un cúmulo de sensaciones agrupadas. En los retratos de Lucian Freud hay retratos de cuerpos desnudos, principalmente de mujeres, en ellos se reflejan una realidad tan brutal en donde el cuerpo pasa a ser carne, una carne de hecha de una masa multiforme y colapsada, al igual que el rostro de los boxeadores después de una batalla.

El cuerpo comprendido desde una visión ultra realista y por fuera de todo los márgenes de representación tradicional solo compete al individuo desde un ámbito de total intimidad y por tanto de vida absoluta. La neofiguración implica una nueva percepción de un cuerpo en donde la carne es la protagonista absoluta. En ese sentido Bacon retoma una concepción manierista y barroca del cuerpo humano en el arte, para crear una nueva plasticidad visual en donde también existen cuerpos deformados. Estos cuerpos expuestos no representas ningún heroísmo propio de la tradición artística, sin embargo encuentran en la pintura de Francis Bacon una concatenación de fuerzas en donde la carne es el resultado de una constante “tensión entre figura y espacio” según Guillermo Machuca.

La pintura de Bacon, entre la abstracción y la figuración, se encuentra dentro de lo figural (que a su vez se relaciona con la figura y la sensación), en ese sentido antecede y define un discurso posmodernista. Las figuras de Bacon se encuentran en el mismo linde de la neofiguración, atrapadas entre pulsiones y deseos de difícil expresión. La sangre espesa es el signo icónico que representa la vida que luego desemboca en la carne, brutalmente expuesta como el resultado de una fuerza punzante en el sistema nervioso del espectador.

El habitar de la Ciudad Bella

Por Felipe Acuña Lang//

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Antes de que Viña se proyectara como ciudad turística había nacido al alero del ferrocarril. Luego se instala desde su fundación como ciudad industrial, y ese es su verdadero origen. Hasta antes del año 1855 Viña no provocaba mayor interés, ni habitacional ni laboral, pero con lo del ferrocarril que conecta la estación Barón con Viña, las tierras planas de las haciendas prontamente fueron vistas como una alternativa de suelo residencial e industrial. No olvidemos que la Refinería de Azúcar (CRAV) que operó por 108 años en nuestra ciudad; siendo pionera en el país al posibilitar que la clase trabajadora de esta empresa pudiera acceder a vivienda social y educación para sus hijos. Esta industria  a lo largo de su historia se convirtió en un ícono para la ciudad lo cual le cambió el ritmo soñoliento a la vida viñamarina bajo el ingenio de su fundador Julio Berstein. La inauguración de la Refinería de Azúcar data del 29 de diciembre de 1874, incluso muy anterior a la fundación de la Municipalidad (1879). El origen la ciudad jardín nunca estuvo en la costa, sino en la cercanía con la estación del tren, con la “Calle del Comercio” actual calle Valparaíso, Álvarez, Viana, vale decir, todo el cordón ferroviario e industrial que se gestó en la zona desde 1870.

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La ciudad turística o balneario comienza a gestarse desde siempre, a mediados del siglo XIX, pero su materialización es más bien de los años 30. Las clases dirigentes deseaban una ciudad apacible,  con el perfume de los jardines recién regados como diría la Bombal. Pero en sus cortas visitas al país, ya en los 60 la escritora viñamarina dice que la Viña de su infancia no es ni la sombra de la que era, seguramente por las nuevas edificaciones de edificios en desmedro del patrimonio de los chalet. Uno puede decir a la manera de Juhani Pallasmaa, arquitecto y pensador, que la arquitectura es una extensión funcional de nuestras facultades físicas como mentales. El desplome de los edificios antiguos así como de las casas del pasado, provoca una desmemoria del sujeto al no poder situar su experiencia existencial con el nuevo panorama moderno un poco esteticista.  La desafección y el desarraigo de no reconocernos en ese habitar acaba por erosionar la identidad. El de la modernidad es creer que la tecnología será capaz de reemplazar lo emocional o sea el sujeto diferenciado incapaz de unir el yo con el mundo que lo rodea.

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Lejos de ese idilio aristocrático de los relatores de la ciudad bella, en los tiempos que corren la ciudad residencial y turística se ha modernizado tanto, que ahora es una ciudad de servicios y de grandes edificios, una ciudad que la fascina el espectáculo del consumo como si todo Viña fuera atención al cliente. Veamos la histeria que se armó por el nuevo mall  Marina en 14 Norte frente al Viña Shopping. La prensa local le dio una cobertura especial tipo evento de modas. La TV regional del 13 le otorgó unos minutos a los millenial neurotizados por adquirir ropas de la nueva marca Nórdica (quedando marcados por la marca). Al igual que los indigentes de los puentes, los jóvenes hicieron campamento esperando que  se abrieran las puertas acristaladas. En la TV se veía como entraban en manada a adquirir las prendas vía tiquet de regalos.  Detrás del cuestionado mall, los defensores dicen que esto dará nuevos puestos de trabajo y reactivará la economía de Viña. Siempre se mantiene la premisa que el trabajo no fuera un derecho democrático sino la consecuencia del consumo.  A Viña le fascina el travestismo de toda índole, tal vez porque detrás de nuestra moral de las buenas costumbres, también se camuflan los deseos no confesables de lo que somos en realidad: una ciudad compleja, violenta, sexual y perversa, tan alejada de esa fotografía de lugar de ensueño y soporífero y glamoroso. Se traviste de turistas por habitantes, se trasviste de festivales por campamentos, se trasviste de mall por endeudamiento, se trasviste de playa, sol y mar por edificios sin permisos.

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Esa es la ciudad que se nos quiere imponer totalmente despolitizada y farandulera desde el comienzo de la TV, transmitiendo al mundo el famoso Festival de la Canción.  La resistencia a ese estereotipo, es la búsqueda por una ciudad más comunitaria, que responda a una cultura o sea que sea capaz de verse a sí misma y comprenderse.

En un intento por ficcionar Viña, los espacios relatados intentan buscar lugares menos valorados como son las galerías viñamarinas, y todo lo que pasa adentro, y el afuera que es la calle cruzado por un estero que le da identidad a esta ciudad de servicios y turística.  El estero Marga Marga es la verdadera belleza de la ciudad bella. La diversidad de aves y fauna marina que cobija debajo de los puentes Villanelo, Ecuador y Casino, es un espectáculo digno de apreciar como si la ciudad fuera otra. La gente y las relaciones al igual que la naturaleza encuentran su cauce.

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En el escenario actual, la participación ciudadana ha tenido sus momentos en la historia del Marga Marga; resistiendo, cuando a través de los medios de comunicación surgen intereses que concentran proyectos de intervenir el estero y convertirlo en un club de yates al estilo de los grandes balnearios europeos. Claro, a los notables les interesa poco y nada lo que sucede debajo de los puentes donde conviven especies de aves marinas que le dan un panorama único a esta urbe. El estero es una respuesta a ser activos y no obsecuentes a los intereses del mercado. Esperar una ciudadanía más activa y contestaría en un tema pendiente en nuestra ciudad demasiada higienizada a los modelos de belleza del buen hacer, del buen vivir endogámico, del éxito a ultranza en desmedro del otro. Donde habitar dicha ciudad no entra por su cosmética sino por las capaz de maquillaje que descascaran, suavemente se deslizan para ver otros lugares y otros Viñas, habítados pero no transitados por la ficción y el campo simbólico que quiebra la imagen de la ciudad.

Referencias bibliográficas   

Los verdaderos orígenes de Viña del Mar y un símbolo de este proceso: La Refinería de Azúcar de Viña del Mar (CRAV), Lorena Montaner, Revista Archivum año VII.

Habitar, Juhani Pallasmaa, Editorial Gustavo  Gili, SL (2016)

La línea azul, Ennio Moltedo, Ediciones Altazor (2014)

Una Memoria para los Refineros, Carolina Ibarra, Ediciones Universitarias de  Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (2013)

Las Cosas Nuevas, Ennio Moltedo, Ediciones Altazor (2011)

La poética del espacio, Gaston Bachelard, Fondo de Cultura Económica (Decimosegunda impresión, (2011)

 

       

Entre Balmes, Brugnoli y Langlois ,¿a quién preferís?

por César Caro / /

Y la estética kantiana a la crítica del arte conservadora contemporánea para dejar de lado, como irrelevante para el arte, cualquier ambición instrumental de poner a éste al servicio de algún interés humano que pudieran tener los artistas, y, más particularmente, de intereses políticos>>.(Arthur Danto, Después del Fin del arte)

Me pregunto, fuera del alcance del siguiente ensayo, aunque lo implica: ¿Qué sería, qué forma de relaciones tendría, un “neo-conservadurismo actual”? O más bien, con qué tipo de discurso prorrumpiría un “neo” semejante. A nivel, por supuesto, del arte actual chileno, y los círculos concéntricos y excéntricos alrededor de éste, a ese campo bourdiano por decirlo de un modo, o el “campo chileno”. Pues el “arte conservador” en Chile, o aquellos que dicen quién es artista o quién no, quién obtiene un relativo éxito o quién no, quién expone en las numeradas salas de arte o quién, es un número muy reducido, y que ha estado empotrado en ese Olimpo ya hace un buen tiempo (y no quiere “salir”). Es como un Ezzati (el obispo de Santiago) o uno de los curas de las tantas parroquias que no quieren salir por obstinación, por interesado afán de poder.

Por otro lado, ¿por qué la mayoría de los convocados tendrían que haberse hecho cargo de la experiencia extrema de la dictadura? El hecho de que no todos hayan sido objeto de persecución directa (desaparición, secuestro, tortura, exoneración) no implica el que no hayan participado de manera conscientemente política en el derrocamiento de la dictadura>> (Guillermo Machuca, El traje del emperador)

Independiente de los juicios (y aun prejuicios) estéticos y de valor, bueno o malo, me gusta o no me gusta (juicio finalmente greenberniano aún latente en tantos de nosotros, arraigado en lo hondo de nuestra “experiencia artística”), incluso si es significante o no, que tengamos con respecto a Balmes, Brugnoli como Langlois (quizás el menos “empotrado” sobre los poderes fácticos del campo de arte chileno), dentro de los desencadenamientos históricos de las artes visuales y del arte en general en Chile, ellos han suscitado renovaciones al lenguaje propio, o impropio, de su época, al discurso visual y político, al devenir en las indagaciones estético-plásticas de la provincia de Chile (un poco menos provincia cada día, aunque igual de provincianos), como consecuencia de la crítica de la representación estética ( por ende, a la crítica greenberiana sobre la “pureza” del arte, y, así mismo, la separación entre pintura, escultura o grabado; pero también sobre la no incumbencia del arte en política o en acontecimientos sociales e históricos, o cualquier ambición instrumental al servicio del arte).

La modernidad del arte chileno se iniciaría en el momento en que se produjo una crítica de la representación estética acompañada de una crítica de la representación política<< (Guillermo Machuca, Realidad y representación, pág 11).

La crítica recién señalada es iniciada por el grupo Signo en los sesenta, con Brugnoli y Langlois a finales de los 60 y principios de los 70 por la sintonía entre el discurso político y la manifestación visual-estética irrumpida por ellos.

La relación es estrecha de este proceso, con el proceso e influencia del “arte europeo” y el  estadounidense, o el arte occidental, así como con las vanguardias históricas, el informalismo (o el formalismo en algunos casos), el postimpresionismo. Sin embargo, por muy estrecha que pueda ser, la modernidad chilena ha sido traducida a destiempo con respecto a lo que sucedería en el ámbito internacional del arte. (Por ejemplo, las batas de Jim Dyne y los trabajos de Brugnoli de ropas de trabajadores, su impronta pop; o los trabajos como “Rebus” de Rauschemberg, las camas en ambos,  y los de Balmes, mezcla de collage, informalismo, gesto y acto político así como una mirada a la cultura popular desde su propio prisma).

El compromiso artístico en el periodo de la UP:  <<la revolución implica una revolución cultural (…), una cultura de la cual todos seamos partícipes (…), y sea a la vez expresión íntima de nuestro ser histórico>> (Osvaldo Aguiló, Plástica Neo-vanguardista. Antecedentes y contexto).

Añade también: <<El ritmo vertiginoso del proceso social y su politización creciente tiene su correlato en el movimiento artístico que vive la permanente inmediatez, sucediéndose continuamente los espacios de acción y de propuesta activa>> (Idem.).

En el contexto histórico de la UP, Gaspar Galaz declara lo siguiente:

Por primera vez los artistas plásticos abren un espacio de discusión a partir de los cuales se generan testimonios, ideas, dudas y más que nada, grandes preguntas en torno a un futuro que era socialista: se entraba de lleno en organizar y hacer real la utopía>> (Gaspar Galaz, Cuadernos de la escuela de Arte)

La importancia de las brigadas muralistas radica en que fueron >>reivindicando el paisaje urbano como el primer soporte de comunicación y concientización social, y elevando el presente inmediato y cotidiano a primera instancia de motivación artística<< (Osvaldo Aguiló, Plástica neo-vanguardista)

Sus primeras manifestaciones datan de las elecciones del 58. Influencias del muralismo mexicano, de Rivera, y por cierto de Siqueiros, muy emparentado a Chile. El arte público, es más que destacado en sus actividades, ya que, antes que los artistas de la academia, al margen del arte como institución, las brigadas muralistas, grupos anónimos, salieron a la calle, transformándose entonces como el nuevo gran soporte, el soporte de su praxis política. Guillermo Núñez destaca, a propósito, la lección aprendida por ellos desde los “actos artísticos” de los brigadistas, que, dicho sea de paso, para ellos, los brigadistas mismos, no era precisamente arte como lo es para Núñez, u otros artistas, hoy en día.

Con la UP adquieren y asumen distintas connotaciones, o diferentes relaciones, un nuevo lenguaje, nuevas expresiones desde el lenguaje proveniente de la academia, con la integración de artistas a sus redes, como Balmes o Gracia Barrios,  <<asume la forma de un trasado escritural que precisa así de la lectura lineal>> (Osvaldo Aguiló, Idem).

El CADA hará referencias a las brigadas de esta época relacionándolas con sus acciones de arte más tarde.

Enrique Lihn comenta el quehacer de las condiciones en Balmes, en coherencia con su ser histórico latinoamericano, de entreguerras, en su activismo ante la inmediatez política de su tiempo: <<De modo más general podría afirmarse que no sólo temáticamente, sino por la factura y el contenido mismo de su pintura, Balmes asume una condición histórico-artística coherente con su ser latinoamericano>> (Enrique Lihn, Escritos sobre arte).

“Y sea a la vez expresión íntima de nuestro ser histórico”, la cita anterior de Aguiló, acentúa lo recién dicho por Enrique Lihn sobre este “ser latinoamericano” en Balmes, o más bien pone en evidencia la politización del arte en el momento y época contrariada y llena de efervescencia; pero también la búsqueda de aquella expresión intimista, sin embargo colectiva. El compromiso ideológico, y, por ende, además, político en Balmes es asumido de forma plena y absoluta. Por ejemplo, en “No” (juega entre el afiche, los medios de masa, la publicidad, con el pop en términos de Lawrence Allovay) y en “Retrato del Che Guevara”, entre muchos otros.

El gesto o la gestualidad,  la velocidad, la materia, materialismo expresivo, “lo matérico”, la desintegración de la imagen; visualidad de los medios de masa (de la industria cultural, de la industria de economía de masas) incorporados a la pintura, al cuadro; la actitud comprometida con la contingencia, denunciar los conflictos políticos y sociales que acontecen en el país. Arte y política, en incipiente diálogo en el campo del arte chileno de la segunda mitad del siglo XX, son, además elementos claves en la obra de Balmes y del grupo Signo.

Lo cierto es que no han tenido nunca las armas físicas y mentales para llevar a cabo una tarea reservada a quienes sí están dispuestos a entregar su vida por una causa y actúan en concordancia. Esto fue advertido en plena dictadura por Adolfo Couve, en sus clases de introducción a la historia de arte: “Resulta una cobardía salir a la calle a hacer una revolución premunido de un pincel”>>. Balmes, la Brigada Ramona Parra y Núñez han sido excepciones, según alude Machuca.

Las tendencias objetuales en Brugnoli y Langlois, la fragilidad material en sus obras como cualidad estética, la “precariedad existencial” de sus obras, de los objetos utilizados en sus obras, relacionada con el arte povera. Conlleva en su producción, a conflictos con las instituciones que exhiben y conservan la producción artística en general.

Según Guillermo Machuca, en su texto Realidad y representación, <<lo que se produce es una pérdida de validez del discurso intimista y retraído que distingue una cierta concepción estética, de clara influencia realista, imperante en la crítica y enseñanza de arte, heredadas desde los inicios del arte republicano hasta las última manifestaciones del discurso posimpresionista imperante en la primera mitad del siglo XX>>.

Por de pronto, en Juan Pablo Langlois, lo transitorio, lo desechable, lo fugaz, lo perecedero, lo lúdico, lo crítico llevado a un nivel no visto antes en la escena chilena hasta fines de los 60 al menos, junto a la mordacidad y lo hilarante de su propuesta, dentro de la institucionalidad misma, en este caso en el Museo Nacional de Bellas Artes, con su obra   de “vanguardia”, con sus “lulos” de papel y bolsas de plásticos envolviendo la casa madre (madre/padre/tradición) del bello arte nacional, invita a reflexionar los conceptos clásicos de escultura, finalmente de arte en general, su naturaleza estético filosófica como esencia, crítica y reflexiva, interrumpiendo, sin embargo, el avance de la “picturalidad” y de la representación misma imperante en este lado del mundo. Le habla a los mismos artistas, a la misma institucionalidad. El objeto es el denunciante, no solo un objeto: un objeto único en el tiempo y en el espacio; pero además rearmable y (re)utilizado con elementos de “baja o nula calidad”. El objeto denuncia a la representación tradicional, el objeto interpela, pone en crisis a la tradición artística, esa crisis es el concepto mismo de qué es arte, la idea ontológica, y el particular de la escultura como disciplina, crisis de en la que se ve envuelta desde hace un tiempo el arte así como la propia, en efecto, crisis de la institucionalidad del arte.

A mí parecer, dialoga en oposición, una vez más, con Clement Greenberg, ya que, en Pintura modernista, escribió: <<la esencia del modernismo…descansa en mi opinión en el uso de los métodos característicos de una disciplina para la autocrítica, no para subvertirla sino para establecerla más firmemente en su área específica>>.  En este sentido, Langlois no es propiamente modernista, o al menos en el sentido que indica Greenberg, más bien, abre sendas puertas en Chile para “subvertir” estas creencias.

Un grupo artístico, entre ellos Brugnoli, proponía a inicios de los 70 <<una serie de obras desde fuera de la picturalidad y de la representación. Hay en ellos una renuncia al arte como representación y al ilusionismo, y aparece el arte como “presentación” trabajando desde la cotidianeidad que se incorpora a través de elementos objetuales a la obra de arte>>  (Osvaldo Aguiló, Idem).

Langlois y Brugnoli, dan por finalizada su relación con el cuadro, “señalan que el cuadro está agotado como medio para expresar lo individual y lo colectivo, y proponen un nuevo lenguaje”. (Simonetta Rossi, arte chileno contemporáneo, texto de clases, U. de Concepción).

En este nuevo lenguaje, Brugnoli incorporaría objetos a sus primeras telas como monedas, trajes, denotando un lenguaje menos gestual, menos expresivo en relación a Balmes y el grupo Signo, aunque aún en estas obras el informalismo ha dejado su huella. Sin embargo, tornará un camino distinto al expresado en su proceso artístico, tomando recursos de los medios de comunicación, de la industria, de la sociedad en consumo, hasta que se desprenderá finalmente del soporte bidimensional. Su mirada se orienta al uso del objeto en cuanto tal, adquiere un concepto, una retórica, un significado que está descubriendo, vinculado directamente con su uso social, más allá del cuadro-ventana, del cuadro-denuncia como soporte.

Este programa de carácter antropológico-social satisfacía su necesidad de vincularse con la vida, de no dejar entre ella y el proceso artístico una obra fijada por la convenci6n formal (obediencia a reglas plásticas), buscó un soporte contingente que se evadiera de los códigos formalizados, a la manera de los ready-made de Duchamp, cuya influencia, en las corrientes que se analizan, es innegable>>, como señalan Gaspar Galaz y Milan Ivelic, en su reconocidísimo texto, La Pintura en Chile.

Así como en J.P. Langlois, Francisco Brugnoli destaca lo efímero, lo desechable, lo precario, lo rearmable, del objeto como denunciante, resignificándolo.

Y, siguiendo a Danto, en relación  a Duchamp y Warhol, haciendo un paralelo con nuestros exponentes chilenos, ponen en crisis las convicciones y conceptos en cuanto a la realidad de la idea de arte: qué es arte.

Bibliografía

Osvaldo Aguiló, Plástica Neo-vanguardista: Antecedentes y contexto. Céneca, Santiago de Chile.

Arthur Danto, Después del fin el arte.

Gaspar Galaz, Cuadernos de la escuela de Arte.

Gaspar Galaz y Milan Ivelic, La Pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981

Clement Greenberg, Pintura modernista

Guillermo Machuca, Realidad y representación.

Guillermo Machuca, El traje del emperador.

Simonetta Rossi, arte chileno contemporáneo, texto de clases, Universidad de Concepción.

Las tecnologías en “KAUKAU” de Lumifera

por Luis Retamales / /

AFICHE FINAL KAU KAU 18 AGOSTO

Vicente kaukau, la historia del niño lobo que vivió en Villa Alemana es el punto de partida para hacer una operación artística desde el teatro infantil, el cuenta cuento y la animación digital en vivo propuesta por “Lumifera”. Dirigida por Cinthia Conrad y protagonizada por Denis Abarca desde la narración oral que media con la animación digital en vivo.

Lo primero que se nota, en Kaukau, es que la experiencia multisensorial arma una burbuja que atrapa al espectador. Dicha burbuja resalta, como goce, por su simpleza que atrapa en la construcción biográfica del pequeño niño lobo en el territorio nacional. Esto que va siendo guiado y conjugado con la perfomatividad de Denis Abarca en la narración interactiva que juega con el público. Se suma, además, una iconografía que nos hace de kaukau un personaje cercano y entrañable, capaz de lograr un punto donde todos podemos mirar esta historia y la historia en general.

¿De dónde viene Vícente Kaukau? La historia parte el año 48 en el sur austral de Chile en Puerto Varas y termina en la Quinta Región, en Villa Alemana. Es el tercer caso registrado de niños lobos en el mundo. Va de un niño abandonado y criado por un puma que es recogido y cuidado por una familia amorosa representada en la tía Berta y la familia Vila en Villa Alemana.

Y ¿De dónde parte Lumifera? Se define como una compañía de arte y tecnología multidisciplinar, “Kaukau” sería su segundo montaje, siendo el primero “El regreso del chivato” basada en la novela de José Victorino Lastarria, “Don Guillermo” que es tomada para contar y renovar a través de un relato de terror, el mito de la cueva del chivato.

Lo que nos interesa es pensar en el teatro infantil como una estrategia multimedial y multidisciplinaria más necesaria que otras formas del teatro que se autoimponen los cruces disciplinares sin contenido, forzando más por voluntad conceptual que por estrategia la idea de proyectos multidiscliplinarios, plagados de conceptualizaciones vacías sobre teorías sociales. Bueno por este lado Lumifera con “Kaukau” deben ser multidisciplinares para crear la sensibilidad necesaria.

No por ello la obra presenta menos profundidad en la temática del niño-lobo y sus desventuras en su ingreso en la civilización. Lo fundamental está en ese lugar en que “Kaukau” se nos hace más nuestro por nuestra carencia de grandes relatos, de una identidad cultural con una cosmovisión, que sea capaz de generar una fabulación que haga entender nuestro presente. Es esa búsqueda la que hace que kaukau sea una obra que tiene mayor espesor tanto en su forma como en su contenido.

Un factor determinante para la obra es el corpus narrativo que se arma desde el Cuenta cuento, que articula las piezas sensibles para esta búsqueda cultural que es Kaukau.

“Lumífera” junto con “Ludus teatro” nos dan una mirada mucho más completa, compleja y sensible del teatro infantil, sin que sea un género menor, donde es necesario lo multidisciplinario indispensable para construir.

La tecnología como una emoción para encontrar la historia que necesitamos fabular para preguntarnos ¿Cómo fabular lo que no tenemos, las historias que nos faltan, y fabular hacia el futuro con esos relatos que conectan la necesidad de tener una historia íntima y colectiva? ¿De dónde vienen nuestras historias que nos unen, que nos dan un sentido de pertenencia? Lumifera, orientando el ejercicio artístico hacia lo infantil, hacia lo familiar, para entregarnos una experiencia se acerca mucho con “Kaukau”.

El tejido cultural de Lumifera arma tira un hilo complejo hacia nuestro identidad, que busca completar lo que nos falta en el mundo que fabulamos, un mundo que se arma de pedazos, de saltos y discontinuidades. Las brechas simbólicas que hay con nuestro pasado, son las que más nos hacen doler el presente “Kaukau” eso lo hace una obra mucho más allá del teatro infantil y familiar para seguir indagando, consiguiendo espacios para compartir y recuperar.

¿Es El Greco el inquisidor del Cardenal Inquisidor?

por César Caro / /

 

“Troppo vero”, como habría dicho el papa Inocencio X a Velázquez. Demasiado Verás, mi estimado.

a. Suele suceder que la gente más cruel, más terrible en cuanto a sus actos y cometidos, es la que esconde mayores inseguridades y temores. Hitler, por ejemplo. Y no muy lejos, nuestro, en alta estima, general Pinochet. Quizás el retrato de El Greco sea el testimonio de esta hipótesis.

b. ¿Un miedo/reticencia del cardenal a ser retratado por el Greco? ¿Actitud entre huida y permanecer a fuerza del miedo mismo? ¿Miedo a que el inquisidor del Greco mire más allá de lo que el mismo Cardenal quiere mostrar o ser mostrado?.

c. El Cardenal don Fernando Niño de Guevara, toledano , Inquisidor general en 1599, tiene muchos parecidos al retrato del papa Inocencio X de Velázquez. No fueron los únicos pintores en retratar a personajes encumbrados en las altas esferas del poder, del poder religioso en este caso, no por simple casualidad. Rafael, Tiziano. ¿Ansias de poder? ¿Pretensiones que escapaban a las meras “artísticas” o de pintor? Hay que recordar, no está demás, que el oficio de pintor no era tan digno en valor como lo ha sido en otras épocas más cercanas a la nuestra; sin embargo, por de pronto, era el dominio del “artista” de transmitir imágenes, de transmitir el tipo de discurso que mejor le  convenga a la campaña publicitaria de los detentores del poder económico, político o religioso. Recordemos a Francois Hyancinthe Rigaud, y su hierático Luis IV, por ejemplo.

d. Su mano izquierda, aferrada, como una garra al brazo del sillón, evitando con todo su curtido temple -temple endurecido por las fatigosas noches y madrugadas en vela preguntando con dulzura a brujas y alquimistas si saben acaso dónde dejó las llaves la semana pasada- caer desmoronado bajo la mirada/pincel de El Greco (¿podremos premunidos de un pincel hacer revolución, salir con él a la calle a combatir ideas y prejuicios, o juicios ajenos, tan ajenos que son incongruencias y contrahechuras de mi mundo de beldad distópica?). Una mano que contraría al sujeto de ella, que le recalca imperiosa: no escapes desdichado, enfrenta a tu eternizador de tiempos e historia, no huyas, mantente impertérrito en tu pose de autoridad enclenque.

e. Sus ojos tras los cristales disimulando el intento absurdo de huir, o quizás arrancando de “El pintor del alma”, el inquisidor del alma del Cardenal; tal vez arrancando de los fantasmas que ve en los ojos de su pintor; quizás avergonzado de haber sido atrapado con el pensamiento en el intento absurdo de querer huir (o con el pensamiento embelesado en su última alquimia “crucificial” de carnes destrozada).

f. Da la impresión, por donde se vea, de escapar mientras pueda, -mientras el pincel demencial se lo permita, -en el segundo en el que el Greco cierre sus ojos para respirar: el cuerpo levemente inclinado en dirección hacia la puerta, única salida, único punto a través del cual obviar la presencia escrutadora e inquisitiva del primer apátrida del arte (¿del arte?, ¿del Arte?); las piernas, disimuladas dentro de la sotana, crispadas, alborotadas. ¿O es la silla, donde está sentado, su refugio, su “medicamento” para el vértigo de existencia que padece, para el exceso de moral que impronta su mano?

g. ¿El manierismo de El Greco, enlaza su juicio con su pincel y su retrato? Sin embargo, la pintura de El Greco es vertical, cruelmente vertical.

h. ¿Cuentas el tiempo entre dientes, Gran Inquisidor, para terminar con tu suplicio de silencios inquisitivos? ¿Recuerdas en este momento, por casualidad, los tormentos desperdigados a tantas de tus víctimas políticas, religiosas, ideológicas, o simplemente te son ajenos esos “trabajos por la verdad”?.

No debo huir, no debo huir, no debo huir, no debo…debo huir, ¡¡debo huir!!

RAZÓN HUMANA, CRUELDAD E INSTINTO: La renovación de la Estética fascista en American History X

por Fernanda Serón Manzanares / /

La Alemania Nazi de Adolf Hitler significó una gran puesta en escena para difundir y efectuar su ideología de superioridad. La mezcla de elementos estéticos y políticos hicieron de ésta el ejemplo de la convergencia entre la fascinación y el horror al ejercer al mismo tiempo la violencia desmesurada, la simetría y el orden. La teatralidad del fascismo produce cierta admiración donde todo es producido con el fin de que el mensaje ideológico, más que el artístico, se inscriba debido a la continua propagación de ideas que residen en el control de un comportamiento sometido, rendido en la exaltación de un líder.

El fascismo, durante el siglo XX no sigue las pautas del modernismo ya que se opone a lo relativo, ambiguo y cambiante. Es uniforme, simétrico, pesado e idealizante donde el cuerpo del hombre se debe a la capacidad olímpica de sus destrezas, la resistencia y precisión.

La guerra es el paradigma de la doble naturaleza del hombre, donde se conjugan, oscilan y se manifiesta lo racional y lo irracional. El despliegue científico y tecnológico que se llevó a cabo en este conflicto bélico alcanzó niveles nunca antes efectuados, descubrimientos y desarrollos técnicos que significaron grandes cambios para toda la humanidad en el resto del siglo XX y para nuestro presente. La relación entre la ciencia y poder es un vínculo que puede (y así ocurrió) ejercer grandes estragos y devastaciones, la irracionalidad y la bestialidad del ser humano se desborda llegando a niveles insospechados de violencia para sostener y alzar aún más aquello en lo que cree. La dominación de acuerdo la configuración de parámetros de superioridad es diseñada para formar una sociedad sometida a una homogeneidad donde cualquiera que atente contra el “plan correcto”, lo que sea diferente del modelo, debe ser marginado, recluido o eliminado.

El nacionalismo, los emblemas y la propaganda, crean discursos capaces de divulgar en la sociedad un relato de supremacía y de lo que está bien, por lo que se empeña al buscar en factores externos las debilidades y crisis internas. La Alemania nazi es un paradigma del uso del pasado histórico, en este caso del pueblo judío como algo nocivo, acusado siempre con adjetivos peyorativos que, en realidad, son sólo imaginarios construidos a través de fuentes no empíricas. Es por esto que la homogenización de la identidad implica una serie de pugnas relacionadas con la discriminación, racismo, clasismo, experimentación, etc. Nace el prejuicio, que se va fundar principalmente en la oralidad que se hace de forma negativa de un colectivo y puede funcionar tanto para cohesionar una parte y, a la vez, desintegrar otra.

El uso del pueblo judío como un culpable común, fue la estrategia utilizada para lograr explicar una crisis. Para esto, primero se realizó una objetivación, es decir, una formalización de las causas y el por qué de la supuesta culpabilidad de los judíos en la depresión socioeconómica alemana. Es un proceso de información al grupo; y luego ocurre el anclaje, donde toda la información difundida es capaz de integrarse al pensamiento de la población para actuar como un bloque que cree en los mismos valores, una sola identidad, ejemplo de esto, la distribución de Mein Kampf.

Leni Riefenstahl fue una actriz y cineasta reconocida por ser la realizadora de los más importantes documentales y propaganda nazi. La persuasión e impacto logrado gracias a los emergentes medios masivos de comunicación y la reproducción audiovisual fue otro ejemplo del alzamiento de la máquina. Las elaboradas producciones de Riefenstahl exhibían a su cabalidad la estética nazi con tomas y técnicas de filmaciones impresionantes. Su principal preocupación era la presentación y celebración del cuerpo nazi, su formación y el carácter performático de éstos donde se evidencia la gloria del poder. Un cuerpo heterosexual, atlético, heroico e incorruptible, un cuerpo que evoca lo bello y la perfección.

El uniforme, como indica Susan Sontag entrega orden e identidad, donde los diferentes atributos distinguen los diferentes grados de jerarquía o autoridad. La confección, accesorios, colores y planificación de los uniformes de las diversas divisiones, especialmente de la SS, se enfocaron en la elegancia con un carácter pesado y soberbio que adquiere a su vez un temple erótico, es belleza y violencia que atrae nuevas fuerzas transformando la reprimida sexualidad en potencia.

Hacia comienzos del siglo XX, y luego en el contexto de la primera guerra mundial, surgieron y se desarrollaron las vanguardias que ponían en crisis la idea de la autonomía del arte, hay así un quiebre con los estatutos. Las primeras vanguardias se apegan fuertemente al contexto social de la época en sus diferentes manifestaciones, ya sea a través del Futurismo, Dadaísmo, constructivismo o surrealismo y cada una desarrolló su forma de enfrentar la realidad y el arte.

Después del fin de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se alza como el gran ganador, difundiendo en el mundo occidental el capitalismo y convirtiéndose además en el centro del desarrollo artístico del posmodernismo en un sistema internacional, donde se instala el proceso como tema de la obra y principalmente obedece a la crisis de denominación de lo que es arte. Los límites entre las disciplinas cada vez son menos concretos y casi todo puede ser posible. Las Neo vanguardias son las encargadas ahora de seguir desplegando aquella amalgama de racionalidades e instintos en la escena artística donde el objeto es descolocado, chocando con los contextos y forzando a la reflexión del espectador porque ya no está todo dado.

Las manifestaciones de las neo vanguardias como neo dada, el pop art, el minimalismo o el conceptualismo apuntan al arte como un objeto de creencia y se vuelve cultural, sujeto a convenciones.

La oscilación entre razón y violencia sigue manifestándose a lo largo del siglo XX, donde la masificación de las tecnologías y la cultura de masas se ve embestida por múltiples medios de comunicación; a través de la publicidad, el cine y la televisión que difunden en el mundo occidental la ideología del consumo, violentando las mentes en todos los lugares. La estética fascista se renueva y se le dan nuevos enfoques porque los estilos y sentidos de gusto van cambiando de acuerdo al contexto, y el contexto posterior a la posguerra y lo que significó la polarización del mundo durante la guerra fría cambió.

Ejemplo es lo que ocurre con la simbología y atributos asociados al fascismo nazi donde el pop y su apropiacionismo realizan una recopilación de los imaginarios urbanos utilizando el medio como mensaje a través de imágenes y fotografías donde la mercancía y distintas celebridades son puestas creando una confusión del tiempo histórico, principalmente estos son puestos en los espacios públicos mediante su soporte más importante: el cine.

El cine se convirtió en el medio masivo más importante de difusión de la cultura occidental hasta llegar a ser la millonaria industria de espectáculo como lo es Hollywood, donde la estrella de cine pasa a tener el rol del artista que sufre una crisis de autoría y reconocimiento. El cine es utilizado para sugerir e inculcar gustos y formas de vivir en la sociedad funcionando como una herramienta de consumo manipulador de masas a través de la promoción de diferentes tópicos, sobre todo, la violencia.

Una película como American History X en 1998, del director Tony Kaye, es una película estadounidense que renueva la estética nazi a fines del siglo XX. Desde el punto de vista ideológico como estético, la película muestra una nueva noción sobre el fascismo y los problemas sociales a través de la cuestión de la superioridad racial, blancos y negros, donde la cultura skin head neo nazi se da a conocer mediante los atributos más reconocibles como el uso de la esvástica, las botas militares y las chaquetas abombadas.

El ojo es filtrado por la cultura y la película lo demuestra al integrar la noción del comportamiento y estética nazi siendo adoptada a la cultura americana. La película es el despliegue, a lo igual que la mayor cantidad de producciones cinematográficas, de la violencia y el poder donde el arte como generador de símbolos e identidad tiene un rol clave donde prima el uso del cuerpo y la técnica. American History X, trata el racismo a partir de la estética nazi teatral donde la disposición, el comportamiento y la personificación del cuerpo son elementos fundamentales para desplegar en ella la estética fascista que involucra por sobre todo la violencia a partir de la racionalidad de un discurso de supremacía, unificador y emotivo por parte de un líder.

La estructura fascista tratada en la película es muy diferente de la original, pero conserva diferentes referencias y objetivos de ella. El discurso fascista, en este caso neo nazi, mantiene el enfoque hacia jóvenes, esta vez en aquellos que no están integrados a la sociedad en la búsqueda de una identidad, por lo que un líder arma de forma racional y planificado un sistema para adherirlos a una ideología que les entrega poder y sentido de pertenencia a un grupo. Es así como como los integrantes de este grupo se organizan localmente adquiriendo una estética visual propia donde principalmente observamos las cabezas rapadas y la vestimenta. A pesar que socialmente el comportamiento de este grupo presentado en la película es menos violento que la ideología original, es al mismo tiempo la evidencia de la irracionalidad y la idea totalitaria de atacar a lo que es diferente y que es tratado como el responsable de los males de esa sociedad, en este caso los afroamericanos, hispánicos, asiático. Externalizando los conflictos internos de Estados Unidos; como la pobreza, el desempleo y la injusticia a los negros e inmigrantes ilegales, alzándose en un discurso que invita a no quedarse de brazos cruzados mientras violan su país:

“Así que miren a su alrededor, nuestro barrio es un campo de batalla, tomen una decisión ¿nos vamos a quedar de lado, viendo como violan nuestro país? ¡No! ¿O vamos a unirnos y hacer algo?”.

Es el discurso de Derek, unos de los líderes del movimiento antes de atacar un supermercado donde trabajan inmigrantes al modo en que Leni Riefenstahl lo muestra en películas como El triunfo de la voluntad en 1935.

Con respecto a la figura del líder tenemos a Cameron como mentor del grupo neo nazi que es el que motiva a seguir una determinada ideología a Derek, así como este último lo es para Danny, su hermano quien aspira a ser como él. El líder trabaja para generar e influir en sus adeptos algo permanente, y la permanencia es clave en la estética fascista que fue hecha para trascender en el tiempo a través de iconografía, arquitectura, etc.

La esvástica, es por antonomasia el ícono de la propaganda nazi, apareciendo en la portada de Mein Kampf, posters, las bandas que llevaban los militantes en el brazo, y diferentes distintivos de las organizaciones militares del Tercer Reich. En American History X, el símbolo de la esvástica se nos presenta explícitamente a través del tatuaje del protagonista, un tatuaje sugerente, de gran dimensión puesto sobre su pecho izquierdo. Cuando vemos este tatuaje somos capaces de darnos cuenta inmediatamente de la ideología a la pertenece el personaje y, más aún, a la trama de la película, un símbolo como la cruz gamada es culturalmente rechazo y provoca repudio para quienes son partidario de la igualdad, la democracia y los derechos humanos, una esvástica representa el dolor, la violencia política que significó el régimen nacionalsocialista de Hitler y genocidio de millones de personas en campos de concentración donde la irracionalidad humana fue desbordada.

Por otra parte, el tatuaje también se presenta como una forma de inmortalizar la esencia fascista de este grupo neonazi, ya que al igual que la estética original, el tatuaje está hecho para inscribir en el tiempo una idea o hecho y una forma de pertenencia a un grupo selecto que comparte los mismos razonamientos, como ocurre cuando Derek está en la cárcel y es aceptado por un grupo por tener la misma “marca”, pero así como es símbolo de comunión entre pares o un mismo círculo social y político es también signo de separación, exclusión de quienes no cumplen con el modelo y sigue siendo algo que trasciende en la memoria histórica, por ejemplo en la escena en que están en la mesa con la pareja de la madre de Derek, un profesor judío. La escena se vuelve una discusión sobre la desigualdad social, los mismos judíos con Derek protestando sobre la supremacía racial, cuando terminando la pelea, abre su camiseta y le mostrándole el tatuaje del pecho:

“¿Ves esto? Significa no bienvenido”.

En Fascinante Fascismo, Susan Sontag reflexiona sobre la estética del cuerpo fascista describiéndolo como que aspira a la perfección y la belleza. A través de la fotografía y filmografía de Leni Riefenstahl vemos como se hace presente la captura de un cuerpo hermoso y sano evocando la armonía del canon de la antigüedad griega como se ven en “Olimpia 1: Festival de las naciones”. El cuerpo sigue la lógica del discurso de supremacía fascista de una raza superior que, al mismo tiempo, es idealizante y sexualmente provocativo, lo cual atrae invitando a seguirlos.

Esta misma sexualidad y erotismo es utilizada al mismo tiempo como una cuestión reaccionaria que desafía y libera la opresión sexual en fuerzas violentas e irracionales. La destreza física que se debe al cultivo de la potencia del cuerpo mediante esfuerzos desmesurados que se enfoca en la victoria de sus ideas y la unión de su pueblo. El deporte, específicamente la olimpiada de Berlín en 1936 significó un despliegue de las capacidades del cuerpo donde la idea de victoria esa trascendental para la Alemania Nazi, en “Olimpia 2: festival de la belleza”, Riefenstahl presenta la magnificencia del cuerpo atlético, configurado para alcanzar la perfección. La toma de imágenes de las diferentes disciplinas como atletismo o la gimnasia artística dan cuenta de cuerpos compactos, equilibrados, ideales y bellos, donde la precisión es lo más importante. Cada secuencia, utilizando la cámara a una velocidad más lenta, es la inmortalización de la contorsión y movimientos de los cuerpos, elevándolos.

La escena del partido de basquetbol, es una de la más importantes de la película ya que es el origen del derrame de violencia y asesinato por parte de Derek a dos jóvenes de raza negra, por lo que posteriormente es condenado a la cárcel. La escena comienza a partir de una apuesta entre blancos y negros por la victoria del partido, donde el ganador se quedaría con la exclusividad de la cancha. La escena es el despliegue de las cualidades de cuerpos ideales, donde la contorsión y la fuerza de éstos se ven plasmados en la captura de la rapidez de la acción a través del movimiento de la cámara, pero, por otra parte, se realizan tomas en cámara lenta realzando el carácter olímpico del cuerpo, extendiéndolo en su magnificencia y perfección tanto en su modo escultural como la excelente destreza desarrollada en la disciplina, a lo igual que en las películas nazis. Los efectos de velocidad, de más rápido a más lenta, tiene un valor expresivo que intensifica las emociones e impacto de la escena en el espectador. Además, tiene un estético que permite exhibir el cuerpo ideal que remite a la estética nazi, como también la importancia del choque y disposición de cuerpos que van en la búsqueda de la victoria y que representa la soberanía de un lugar físico, donde, a la vez significa el triunfo, al menos por un momento de la ideología que profesan, de la supremacía blanca.

La música, compuesta por Anne Dudley es una herramienta clave en esta escena para elevar el carácter estético y el significado de los hechos. Es una música que también hace referencia a las filmografías de la propaganda nazi, donde el uso de sinfonías o melodías donde predominan trompetas y otros instrumentos de viento, subliman la capacidad del cuerpo y la gloria que supone pertenecer a ese grupo selecto y superior. Esta misma característica la encontramos en otras escenas importantes como cuando Derek se encuentra en la cárcel y hace uso del tatuaje de la esvástica para ser reconocido y pertenecer a un grupo que al parecer pensaba igual, lo que además provoca inmediatamente una escena de tensión con los reos negros que reconocen a través de la estética de su cuerpo, la pertenencia neonazi del protagonista y así mismo a partir de esto muestra sus dotes y fortalezas física de un cuerpo firme, pesado y disciplinado.

Una de las escenas más bellas, que pone en todo su esplendor a la estética nazi, es cuando la policía llega al lugar donde Derek cometió asesinato, le ordenan que suelte el arma y se voltee. Es ahí donde una música que nos parece sacra produce una atmósfera de sublimidad que eleva el cuerpo iluminado del personaje,quien extiende los brazos como un crucificado después de girarse lentamente y evocar una sonrisa. Es así como el acto más violento e irracional de la película, gracias a la música, la luz, el movimiento de cámara y disposición de un cuerpo olímpico, se vuelve algo bello. Es entonces cuando, a pesar de que es lo primero que sentimos al relacionarnos con esta teatralidad del cuerpo que se entrega, vemos como la actitud desafiante y fuerte de la estética fascista aflora en una dualidad de triunfo y castigo. Pero aquí más que el castigo público, y la belleza del acto, lo que realmente importa y define esta estética es la capacidad de continuación de ideas hasta el fin, porque es ahí donde reside la verdadera fuerza de la obra.

American History X, presenta a través de un drama la oscilación entre racionalidad en irracionalidad, característica presente a lo largo de todo el siglo XX desde las vanguardias para intensificarse en la pos guerra mediante el modernismo y las neo vanguardias. El carácter instintivo del protagonista y del grupo al que pertenece desata a lo largo de la trama la violencia que es estetizada a partir de la iconografía y valores de la ideología nazi, renovado, ahora, en el conflicto social del racismo en Estados Unidos y la cuestión de la supremacía blanca.

Susan Sontag nos explica que el fascismo al ser, por una parte, una forma tradicional y, a la vez, provocador; es atractivo para las masas actuales que ven en su estética al nuevo y diferente, a lo que existe (cuando ya todo está hecho) Además, la cualidad placentera que proclama frente a la moral es totalmente correspondiente al arte del presente, un arte, en palabras de Paul Virilio, despiadado.

El fascismo y su estética es erotizado y sexualizado, donde principalmente emerge a simple vista la belleza, a través del pop, encanta de formas efectivas haciendo uso de su reconocida iconografía que, al mismo tiempo, produce expectación por cómo seguirá siendo utilizado en la cultura y estética actual, siguiendo en el vaivén de lo racional y lo instintivo.

 

Captura

por Paola Avaria Vera / /

“Penetrar en el cuerpo extraño generado por la semejanza mecánica /…/ todos nuestros sentidos   y movimientos, virtualmente, ya han sido incautados por los mecanismos de reproducción técnica /…/ algo aterradoramente enérgico y  perturbador”  
Ronald Kay 

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No hay otra razón por la cual la primera fotografía fuera tomada más que la mirada cazadora del hombre con bastón sobre los pechos desnudos de la mujer africana situada a la izquierda.

No se trata de una exposición pictórica de salón. No se trata de representaciones que haya que decodificar. Se trata de una mujer venida de un continente otro, distinto del europeo occidental, que es expuesta como un animal en lo que hoy conocemos como los zoológicos humanos; en este caso, durante la exposición universal de París a fines del siglo XIX.

Esta vez la Olympia de Manet es real y está casi al alcance de la mano; tal como pregona dos siglos después un afiche publicitario en el centro de la ciudad con el eslogan lo que siempre quisiste ahora más cerca. La cacería está garantizada.

Esa mirada masculina que a penas vemos en la foto de Paris, es inequívoca. La máquina de última tecnología que en el siglo XIX logra capturar a ese cazador, no hace más que confirmar esa suposición. Es un acierto; un golpe asestado que se devuelve en el afiche de Rotter y Krauss, un grito mudo que revela que aquel hombre en la exposición parisina, no encuentra entre las mujeres de su mundo tan civilizado, la satisfacción del inconsciente deseo por lo salvaje que sí encuentra en aquella mujer. El ello freudiano al fin puede ser liberado. Y replicando la velocidad que el fotógrafo imprime para ajustar el lente del nuevo invento tecnológico para atrapar el instante; el gatillo de la cámara se aprieta al son de la pulsión que brota automáticamente en aquel hombre de sombrero; tal como la máquina se autoajusta calibrándose para disparar; tan descaradamente instintiva, que aquel individuo ni siquiera se da cuenta que lo fotografían; ni siquiera se da cuenta de que ya han apretado el gatillo.

Su mirada cae como rayo; como un cuchillo sobre aquella mujer cautiva, focaliza una acción que sigue ejecutándose en nuestras cabezas, incluso después de dejar de observarlos. Es la misma pulsión que se pretende detonar en el lector del texto que acompaña la foto de aquel afiche publicitario, la pose con que la indígena de exportación chilena se muestra para el mercado europeo; desnuda sobre la cubierta de un barco en viaje al viejo continente en algún momento del siglo XIX, es capturada en una foto como tratando de cubrir la violencia del sometimiento bajo una apariencia de tranquila y complaciente pose de exótica belleza, cuyo objetivo es perturbar al observador. Una pose europeizada.

Esa perturbación que se percibe en la atmósfera del tiempo fotográfico, persiste interpelándonos hasta hoy. De fondo, se evoca la canción de Los Prisioneros cuyo coro sentencia que el sexo se compra y se vende al más incauto a través de la publicidad. Los cuerpos son transables y no debe haber pudor en esa acción. Es una pulsión de clara índole sexual la que provoca la toma de esta fotografía decimonónica, manifestada no sólo en la mirada del hombre que retrata sino que también asalta al fotógrafo que dispara para retratar a través de la captura fotográfica. Su propósito es sacar una foto interesante; atractiva de mirar. ¿El lector logra observar algo peculiar? ¿Logra distinguir y observar cómo el término capturar se utiliza en el lenguaje de la práctica fotográfica moderna?. Se trata de una cacería aséptica; sin sangre; silenciosa. Pero ¿qué podríamos decir de la fotografía publicitaria de la marca de connotación euro-occidental, Rotter y Krauss? En pleno siglo XXI pareciera que las cosas no han cambiado. Debiese entender por el texto que acompaña a la fotografía, que la oportunidad de atrapar a la presa que en siglo XIX permanecía prohibida, hoy está al alcance de la mano en un formato civilizado; hegemónicamente blanqueada; una mujer ya domesticada para su lucimiento. Un perverso plan con el disfraz de inclusión; de integración; de diversidad cultural. La atmósfera se vuelve a perturbar.

Sin embargo, esa perturbación no le sucede a las cámaras. Las máquinas son mejores que los humanos, no tienen bajos instintos, no se equivocan ni se cansan, son perfectas; intachables o al menos así pensaban a fines del siglo XIX. A pesar de ello, la cámara sigue siendo capaz de sorprender a nuestros sentidos tan humanos. Eso es lo que el conjunto de estas tres fotografías logra: ser prueba de la presencia de la hegemonía masculina en el núcleo del desarrollo del avance tecnológico de la humanidad. Pulsiones que surgen en el ser humano ante la urgencia de controlar el entorno; de dominar lo salvaje no tecnologizado. La cámara se instituye como un instrumento para atrapar seres vivos y perpetuarlos en el tiempo en un afán de subordinar a la muerte y de controlar a las cándidas mentes. Tal parece que nunca dejaremos de ser salvajes, y los otros nunca dejarán de ser civilizados, pero ahora que sabemos más y mejor ¿no estaría bueno ya de dejar de mirar a Europa como gran paradigma?, aunque ésto implique lanzar por la ventana su querido LP de Los Beatles, ¿no sería bueno dejar ya de copiarles sus raros peinados nuevos? Aunque implique sacar las fotos imantadas de Brigitte del refrigerador ¿no sería mejor dejar que la caridad empezara por casa?.Por una vez, que no sea a usted a quien capturen.