La irresponsabilidad de los medios de comunicación en la exhibición de la cultura de la violación

por Lorenza Ferreira Tello / /

El concepto de “cultura de la violación” hace referencia a la normalización, y hasta aceptación, de conductas de coacción sexual hacia la mujer, donde se centra la atención en el actuar de la víctima culpabilizándola de su propia agresión.

En este sentido, se crearían dentro de una cultura múltiples formas de justificación, enseñándoles a las mujeres comportamientos moralmente “correctos”, en los que esta lograría evitar ser violada en base al temor y la privación, y manteniendo a los demás individuos bajo discursos, en su cotidianidad, que validarían la violencia hacia la mujer (entre estos: chistes, piropos, cosificación, etc.)

¿Dónde podría comprenderse el discurso que nos reflejaría más como sociedad? Difícil es no creer en la influencia que existe en los mensajes, desde explícitos hasta simbólicos, que generan medios de comunicación, afectando a una gran cantidad de la población en sus conductas y actitudes. ¿Qué pasa cuando este mensaje lleva consigo trivializar la violencia de género?

Claramente, la estructura a utilizarse en medios de comunicación, nos revelaría la visión general sobre los roles que una sociedad perpetua para hombres y mujeres. La identificación de una evidente discriminación hacia la mujer, logra entenderse a partir de violencias explícitas como las agresiones físicas, pero el reconocimiento de las diferentes formas que adopta la violencia de género, como en el lenguaje, siguen siendo minimizadas, a pesar, de su importancia para el desenvolvimiento de la violencia física.

Cuando hablamos de la reproducción de prácticas que naturalizan la violación, el lenguaje es una herramienta de difusión esencial. A través de éste, se construye la forma en la que logramos percibir el mundo, cuando este discurso se centra en las mujeres víctimas de abuso, se reafirma la idea de que son ellas las que deben cuidarse de ser violadas, condenándolas a una doble violencia, la ya ejercida y la social, donde se les cuestiona su actitud, vestir e inclusive sus decisiones pasadas.

La inconsecuencia se refleja cuando en estos textos periodísticos se les decide atribuir “causas” al delito de violación, patologizar al culpable, confundir conceptos como abuso/violación ignorándose la magnitud de cada concepto inclusive ante la ley, o también, cuando se recalca la posición de fama del culpable, desviándose el tema central de la noticia. Destacando también, el poco espacio a denuncias que no logran mayor impacto social, por la impopularidad de la víctima o victimario.

Ante ello, es necesario reconocer la gran responsabilidad que tiene la prensa y periodistas en la erradicación de la reproducción social de la violencia de género, que hoy resulta sistemática y hasta sutil. Si el principal objetivo de estos es informar y concientizar, la violación debe ser tratada desde un enfoque de denuncia, en el que se sensibilice sobre la relevancia del problema, subrayando que es un fenómeno a nivel socio-cultural y no, casos aislados.

El discurso de los medios no puede omitir el hacer referencia a la dimensión a nivel de sociedad de este tipo de delitos, irresponsabilizando el actuar de victimarios y abandonando su rol de agentes de cambio, ante la suficiencia de poder develar el problema cultural que nos reclama cuestionamiento de las actitudes arbitrarias que hoy se normalizan.

Sin embargo, este compromiso no sólo le concierne a los medios de comunicación, sino a todos y todas, y las actitudes que reproducimos sin mayor profundidad. Si bien los medios de comunicación son una gran influencia, la reacción de los receptores de esta, sigue perpetuando la estandarización de la violencia en nuestra sociedad, accediendo a llevar este tipo de mensajes a la cotidianeidad, llegando hasta ridiculizar la violación mediante “bromas” o comparaciones ilógicas.

Devolviéndome así, a una de las primeras preguntas frente a la inconsciencia cuando pasamos por alto, que se les de espacio a “bromas” como : “Las mujeres se tiran al suelo y se hacen las muertas, y todos nosotros nos tiramos encima y nos hacemos los vivos”.

¿Realmente, permitiremos que estas conductas, que validan la cultura de la violación sean las que nos representen?

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El olvido global de las mujeres en la composición musical. El escaso lugar de las compositoras chilenas

por Diego Newen González Valenzuela / /

Teniendo en consideración el marco de la movilización estudiantil actual bajo las premisas del pensamiento feminista y la demanda a una educación no sexista, podemos estimar la existencia de un sistema patriarcal que, de múltiples maneras privilegia a los hombres y oprime tanto a estos como a las mujeres. Una de las muchísimas formas en que las mujeres son violentadas y reprimidas por dicho sistema, es mediante los estereotipos y roles de género, que configuran lo que socialmente vemos “adecuado” para un sexo o el otro. Y es en este plano, donde se visibiliza la problemática que trata esta columna: global e históricamente, el terreno de la composición musical académica siempre ha estado encabezado por hombres, dejando a las mujeres relegadas al ejercicio de la interpretación instrumental; esto debido al prejuicio social de que la mujer debe reproducir o procrear, y no producir ni crear.

En muy pocas instancias se han visto nombres de compositoras en los programas de concierto, y también son muy pocas las instancias en las que estas se enseñan o se toman como ejemplo en las instituciones educativas enfocadas en la música.

Esta semana, el proyecto Donne – Women in Music, creado por el sello discográfico Drama Musica y liderado por la soprano brasileña Gabriela Di Laccio reveló un análisis de los programas de 15 prestigiosas orquestas del mundo, estos correspondientes a la temporada 2018-2019. De los 1.445 conciertos que estas orquestas llevarán a cabo, en solo 76 de ellos se podrá escuchar música escrita por mujeres. Y más específicamente, solo 82 de 3.524 obras, corresponden a mujeres. Las cifras son alarmantes, el 97,7 % de las composiciones serán de autores hombres y solo un 2,3 % serán obras concebidas por mujeres. “Realmente no lo entiendo, ya no hay más excusas. La idea de que quizás no haya suficientes mujeres compositoras o que la música no es bastante buena… eso está en el pasado” dijo Di Laccio al diario británico The Guardian, comentando las cifras.

El panorama internacional es claramente desalentador, tomando en cuenta que este problema no es para nada nuevo. Y en Chile, la situación no es lejana. Ni la Orquesta Sinfónica Nacional ni la Filarmónica de Santiago, probablemente las principales del país programaron un concierto que contenga alguna compositora.

En una entrevista con la radio de la Universidad de Chile (2/3/2018), la estudiante de piano de dicha casa de estudios, Matilde Méndez, dice: “tiene que haber un cambio radical en el pensamiento de los profesores. En las clases de historia no te pasan Carmela Mackenna, Ida Vivado (compositoras chilenas), nada de nada. Uno tiene que averiguar por su cuenta. Si te hablan de Brahms, obviamente vas a escuchar sus obras o vas a investigarlo. Hay que partir por eso”. Como Méndez señala, es muy difícil que se enseñen compositoras chilenas en las casas de estudio y si se llega a hacer, lo más probable es que no se tomen en cuenta, debido al arraigado androcentrismo presente en los espacios musicales del país.

El panorama para las compositoras chilenas es un tanto deprimente, siendo que hay enorme cantidad de ellas en la historia, ya vimos que ni siquiera en Chile se toman en cuenta (la última vez que se programó una compositora en las principales orquestas del país fue en junio de 2016, donde la Orquesta Sinfónica Nacional abrió un programa con el Divertimento rítmico de Leni Alexander), y en el contexto de música contemporánea, donde se podría esperar a que sea diferente, solo 3 compositoras se tocaron en el  Festival de Música Contemporánea de la Universidad Católica, de las 47 obras que se interpretaron; y en el Festival de Música Contemporánea de la Universidad de Chile, entre las 37 obras que se presentaron, apenas una era firmada por una compositora: “Bajo la alborada, una voz…”, de Tamara Miller.

En algunos países ya se han comenzado varias iniciativas referidas a la integración de las mujeres al espacio compositivo, en Inglaterra, los BBC Proms se han puesto como objetivo tener la misma cantidad de compositores y compositoras para el año 2022. También está ya mencionado proyecto Donne – Women in Music, creado este mismo año por la motivación de Gabriela Di Laccio por destacar a las compositoras que en su periodo de vida no fueron reconocidas; y para convencer a todas/os de que hay más que suficientes compositoras en la historia como para que su música no sea tocada. En el programa para este año de la Orquesta Sinfónica de Londres figuran 6 jóvenes compositoras, que en palabras de Kathryn McDowell, la directora general de la orquesta, “fueron elegidas totalmente por su mérito, hemos visto una división de 50/50 en términos de género por los últimos dos años, señalándonos que las/los mejores compositoras y compositores son, en cantidad, iguales, que es exactamente como debería ser”.

En Chile, el colectivo Resonancia Femenina, formado en 2012 por Valeria Valle, María Carolina López, María Fernanda Carrasco, Natalie Santibáñez y Katherine Bachmann, alumnas del Instituto de Música de la Universidad Católica de Valparaíso, busca lograr abrir nuevos espacios para las mujeres en la composición en Chile, mediante la creación, el estreno y la grabación de obras compuestas por mujeres chilenas.

Aunque hay muchas y muy buenas iniciativas en torno a la problemática, aún existe ese pensamiento machista y arcaico, que critica a las mujeres que se atreven a hacer lo que anteriormente no pudieron. Un claro ejemplo de esta penosa forma de pensar, es un artículo publicado el año 2015, por la bien conocida revista semanal conservadora inglesa, The Spectator, que, aunque parezca broma, tiene el siguiente título: “Hay una buena razón por la cual no hay grandes compositoras”. El artículo critica sin ningún fundamento concreto a las compositoras de la historia y desvalora a las mujeres que se atreven a romper con los ideales femeninos en la música.

El llamado es claro, debemos informarnos, quitarnos el sesgo hacia los compositores a la hora de buscar referentes, y hay que dejar de rehuir a las mujeres que se están adentrando al mundo de la composición musical o a las que ya lo han hecho. También hay suficiente música escrita por mujeres como para evitarla con la cobarde y machista excusa de que no existen compositoras buenas o que directamente no hay compositoras. Soltemos el canon occidental  masculino y eurocéntrico y comencemos a valorar la música compuesta por mujeres chilenas.

¿La Guerra a muerte de la Cultura contra el Arte?

por Luis Rosas Escobar / /

Al leer hace poco más de un mes, el artículo de la crítica francesa Cécile Guilbert “La guerre à mort de la culture contre l’art”[1] a propósito de la inauguración de la exposición sobre Klimt en el primer centro de arte digital en París, comencé a reflexionar sobre la correspondencia y aplicabilidad de criterios similares en la realidad chilena, esto se fue agudizando frente a la reproductibilidad del video sobre la exposición de similares características en Japón[2] y el show sobre el Juicio Final de Miguel Ángel en Roma de Marco Balich[3], sumados a la experiencia de “arte inmersivo” que se presentó en Chile bajo el nombre de “Van Gogh Alive” hace ya 5 años, el cual recordé tras una conversación con una destacada gestora cultural y académica de este país.

Si cuestionamos lo que hoy comprendemos por cultura, podríamos dar horas y horas de definiciones sin llegar a algún acuerdo, en especial cuando se vincula la idea de arte con las nuevas tecnologías digitales, dando cuenta de una lectura donde el tamiz tradicional de los límites del arte se ven en crisis.

Dicha crisis se sitúa en las nuevas concepciones de “lo espectacular” como valor de exhibición artística, donde a mayor recepción de quienes se vuelven partícipes de la experiencia sensorial, mayor es su impacto dentro de la escena mundial. Así es como los lindes de la sociedad se disuaden de explicaciones unívocas, permitiendo una multivocalidad de significantes donde la selfie vale más que el sentido de la pieza artística, en criterios tradicionales y dogmáticos de la Academia.

Guilbert postula que, dicha espectacularización favorece al entretenimiento antes que a una experiencia de pensamiento crítico, que de algún modo se replica en nuestras prácticas con marionetas gigantes o conejos monumentales insuflados en el espacio público, donde al consultar a los transeúntes, éstos agradecen que se realicen “actividades culturales para las que no hay acceso en el mundo cotidiano”, los indicadores de consumo cultural de nuestro país son de una lectura muy pesimista, invitando a quienes actúan dentro del marco del Arte-Cultura-Patrimonio a tomar las riendas de las opiniones de la sociedad, de este modo se celebran dentro de quienes están involucrados en el área el triunfo de exposiciones o eventos visitados por gente del mismo medio, mientras se provoca el escarnio público cuando las muestras fallan dentro de alguna de sus variables, ejemplos para ambos casos nos sobran en nuestra historia y tradición republicana.

La experiencia artística tras las exposiciones inmersivas (donde los sentidos festejan sus múltiples activaciones), se tornan ingrávidas muchas veces en el inmenso ludismo que las componen, por lo que el espectador se torna consumidor de una experiencia/hito (“Yo estuve ahí”) antes del consumo clásico que podríamos poseer ante una manifestación artística, la que se asume llena de contenidos y significados ,que pueden ser revisitados o analizados. ¿Qué queda para el espectador (si es que podemos usar ese concepto) al visitar este tipo de actividades?, podríamos plantear que el Kitsch se revitaliza al ver elementos conocidos o de “cultura general” de suelo a cielo dentro del espacio cerrado, acompañado por sonidos o aromas que hagan familiar a las personas que participan de ello, lo que vuelve un negocio rentable para los productores audiovisuales el realizar este tipo de proyectos; ¿Y si es rentable, qué artistas chilenos están llevando a cabo este tipo de experiencias?, ¿Cuál es el límite en la creación de visualidades que debería operar para “reactivar” espacios patrimoniales (naturales, históricos, artísticos o de memoria)?, ¿Estamos preparados como país o región en Latinoamérica para llevar a cabo una reflexión sobre los límites de la Cultura y el Arte, que nos conduzcan a poder generar Economías Creativas, desde las experiencias inmersivas sin perder la identidad de los elementos a activar mediante estos recursos?.

[1] https://www-la–croix-com.cdn.ampproject.org/c/s/www.la-croix.com/amp/1200935951#
[2] https://www.elpais.com.uy/vida-actual/museo-digital-tokio-desplazar-fronteras-arte.html
[3] https://www.vaticannews.va/es/vaticano/news/2018-03/espectaculo-juicio-universal-auditorium-conciliazione.html

Un Método Salvaje

por Paola Avaria Vera / /

Un requerimiento de no requerimientos es una afrenta al canon académico y por tanto sigue la tradición de la irreverencia esperada por el arte, hoy ya intolerante. Pero esta intolerancia de la intolerancia se pilla a sí misma hasta quedar cancelada. Es decir, como la luz que cae sobre la forma y que al provocar las sombras de las hendiduras, la trae entonces a presencia; la presenta y la pone en existencia ante la mirada, de igual modo, como un ejercicio de gestalt, lo salvaje no existe sin lo civilizado ni lo civilizado sin lo barbárico.

Escribir en este computador, es un acto tecnológico de dominancia. Este mismo texto es un intento civilizatorio de dominar el pensamiento. Mi pensamiento, su pensamiento, que intento persuadir, para controlarlo y amarrarlo a palabras, a signos que se dibujan en el papel y que son presentadas en un afán triunfalista de demostración estilística de ideas domesticadas. Entonces, así como aquí escribo para dominar mis propias ideas, y controlar mi pensamiento, encerrándolas en dibujos unitarios llamados letras, que unidos en una gráfica continua transformo en uno mayor llamado texto, el acto de domesticar el caos como se le escucha decir a Pinochet en su discurso contra el Mir…., la vida, el arte y la ciencia se han tratado siempre de control. A su vez, este también es un acto civilizatorio sobre la superficie de los pensamientos ya pensados por tantos otros, antes, al mismo tiempo y después que yo. Una selva inconmensurable de todos ellos.

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Pero para dominar esta jungla, es necesario un mapa, una guía que sea y entregue las necesarias pistas para el control de la posibles fugas de información. Desde aquí, siga las indicaciones que los trazos y segmentos que componen el dibujo o grafía de mis ideas armadas en signos escritos aquí, para llegar al campo salvaje de mis imágenes que construyo a partir de otras imágenes; las visibles que se comportan aquí como una totalidad, pero que en mi mente están diseminadas en recortes y que sólo se arman a posteriori, freudianamente.

Entonces, se me instruye encerrar mis ideas en representaciones nuevas, volverlas a presentar, en este caso, en dos fotografías, coronadas por una tercera. Ellas dialogan entre si, en al menos un par de sentidos. Como esos juegos de inteligencia (la civilización del pensamiento) que aparecen en los periódicos (otra palabra civilizatoria), y que reclaman ser comparados en sus similitudes y diferencias. Debo insistir, la simple captura de la imagen es un acto civilizatorio de lo indomable del tiempo y su latido.

La primera fotografía, situada en una esquina inferior (al situarla seguramente he domesticado su consciente, y seguramente está imaginándola en una página en blanco en el lugar que le es indicado, por una deformación occidental, de izquierda a derecha, en ese mismo orden en que le fue enseñado leer) Una fotografía, la primera de tres, muestra un accidente de tren. Es en Montparnasse. Una irrupción de una locomotora que cae por un ventanal hacia la calle. La ruptura, así como el rupturismo del grupo del mismo nombre que trae un quiebre a la institución artística chilena a principios del siglo XX. La locomotora siniestrada aparece como foco concéntrico donde se juntan todas las diagonales y el impacto habla tres veces en la imagen. La noticia, el movimiento en la imagen y el movimiento de su ojo dirigido hacia el centro de la imagen. Estrellándose la locomotora en el suelo, el viaje ya se adivinó, luego, estrellándose su ojo en la imagen, el viaje empieza moviendo éste en torno al punto de impacto, y por último la confluencia de la energía de la imagen misma en un núcleo. Esa necesidad de alcanzar la perfección, erradicando algún elemento orgánico de la imagen y darse cuenta de que lo perfecto de las máquinas no es garantizado, que lo salvaje asiste aún en la limpia factura de los objetos, el error y la caducidad, emergen: el accidente acontece. Las máquinas también fallan.

La segunda fotografía está ubicada en frente de la primera, paralelamente en la misma hoja en blanco que ya imaginó. Es una fotografía de 1855 y muestra la Estación Central de trenes de Santiago. Si Barthes la observara, quedaría a su vez pegado en la esquina inferior derecha de ésta en el que un hombre a caballo, como último vestigio de ruralidad asoma casi escapando de la gran escena del abalanzamiento de la gran maquinaria urbanística que girando alrededor del gran monstruo ferroviario se ha formado; se abalanza sobre el pequeño punto en el que se vuelve ínfimo, es sublime,  el punctum barthesiano pronto quedará desplazado y borrado de la superficie de la imagen en la recreación mental nuestra.

La tercera fotografía, presenta una doble horizontalidad, el paisaje y en su extensión, el indígena que yace muerto. El hombre de pie a su lado, oscuro, parece un proyectil recién caído del cielo, una flecha de la mano de la salvaje civilización. Los hombres de pie más atrás, igualmente oscuros todos en contraste con la pureza e inocencia del salvaje, la ingenuidad aniquilada por el hierro que para controlar, cae en punta perpendicular. La figura misma de la opresión, que aplasta. La amplitud de visión, el indígena que recibe a Colón queda obnubilado por la visión de los nuevos hombres, lo que traían en su mirada, que estaba afuera, quizás arriba, arriba, erecto, recto como la caída de un objeto cósmico, habrían pensado los nativos.

El indígena, horizontal, es solo parte del paisaje. Ya no importa. El hombre, vertical, es parte del hierro oscuro que viene a quedarse y a controlar el flujo, también horizontal, del paisaje, para hacerse de sus riquezas. Éste es el que vale. El paisaje, el pasaje, el pasar, como por una ventana de tren, la línea continua acostada que seguimos desde ella, como sin fin, pasa, es la misma siempre, entregada, llana. Ësta ya no importa.

Dispuestas las fotografías del siglo XIX en la posición que aparecen, un juego de trilogía divina se pretende. Una santísima trinidad respecto del padre (o madre): la Europa; el hijo: Chile, y el espíritu santo, el arma de fuego, o el espíritu, el de los tiempos de la captura, mecánica fotográfica así como también, civilizatoria.

La trilogía de fotografías, todas capturadas en años vecinos, podrían disponer de esta forma, de un simbiótico diálogo evangelizador, una nueva evangelización generada por la mano del hombre ya no divina, pero que vuelve a descubrir una tierra prometida. Chile no se escapa de esta nueva conquista, nunca se escapa. Acá siempre llegan las oleadas más tarde y solemos ser el sucedáneo de lo europeo, en el siglo XIX, los triunfadores, con sus destellos enceguecedores de un capitalismo decadente. Triunfamos tarde.

Un acto civilizatorio es el progresivo caer en la cuenta de que al levantar el tenedor cada vez que se come en un restaurante, o alzar la cuchara de cierto modo al tomar sopa (sin sorber por cierto) es la definitiva sentencia de que se ha sido domesticado, que desde un punto de vista kantiano asegura igualdad, porque es un código en el que todos nos reconocemos, y luego libertad, pues permite que nos movamos con confianza de que seremos comprendidos y acogidos como iguales, égalité, fraternité et liberté; y entonces tendremos libertad de progresar en otros sentidos, una libertad por cuociente o residuo.

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Un amigo escucha el ir y venir de este texto en el campo mental que lo escribo y mientras se traslada de la ciudad a la ruralidad, concluye que se puede decir que todo acto civilizatorio es también un acto barbárico, eso es Benjamin encontrando al Principito, agrega. Ah! Lees a Walter y a Saint Exupéry. ¿En alemán?¿En francés?

Esta metodología contiene barbarie. La transferencia que transforma violentamente, sin historia se vuelve sólo un relato, dice Machuca. Te permites no tener historia, te dejas contarte un cuento que te crees, hey conozco unos cuentos sobre el futuro, hey el tiempo en que los aprendí fue más seguro, cantan Los Prisioneros. Mi herencia no es mía, no me pertenece. Es tan sólo una dádiva; una suerte de pensión asistencial.

Luego, la respuesta correcta es la devolución. Es Dittborn arrojando de vuelta a Jimmy Button, con su nombre inglés y su traje burgués, enviado en una Aeropostal. Es también CADA, devolviendo la ropa de segunda mano a sus dueños originarios; es un golpe a la cuna de la institución: Europa. Es la destrucción de lo neoclásico, es el graffiti en el frontis del MAC, o el encubrimiento de la fachada del institucional Museo de Bellas Artes; es dejar de demostrar que somos países bien aprendidos, es declarar la independencia visual, es reclamar que somos tan dueños de nosotros mismos que no requerimos de controladores, pues somos iguales que aquellos que nos conquistaran, originales, legítimamente auténticos por derecho propio, un medio de defensa, que se convierte en emulación, mimesis infinita hasta el día de hoy. Devuelve esas cartas de amor, porque ya no las necesito más. Puedo caminar solo.

Una conocida dice que este corte de pelo queda bien, que luce francés. El cerro Alegre en Valparaíso parece una Rue francesa. Una casona enlatada parece trasladarme a Dinamarca, so british, so french, so german; para que el británico se sienta bien, para que el francés se sienta bien, para que el alemán se sienta bienvenido; para que vean que somos iguales a ellos, para que vean que somos civilizados y libres. El patrón nos continúa oprimiendo las costillas cual corset reformatorio.

Y si de repente me detuviera, si en vez de dirigirme al trabajo tomara el primer bus que viera y dejara que me llevara donde fuera, y si en vez de orinar en la taza del baño lo hiciera en medio de la sala ¿qué pensaría Kant de mï? Hay una escena en la película Square, que restituye este sentimiento de incomodidad ante la barbarie. Un actor, personifica a un primate, que se mueve entre las mesas de la cena de la elite artística en un palacio neoclásico. Leppe hacía este mismo ejercicio, dentro de una forma, la que se cancelaba progresivamente en la medida en que se ejecutaba el golpe a la academia en un sitio institucional supremo, París. El canto lírico, con los fórceps bucales es la imagen de un chileno obligado a cantar en francés para ser entendido en la creme de la creme. Ahí tienen, se los devolvemos. No queremos más su modelo evangelizador; no más patrón. La burguesía triunfadora que comenzara en la Italia renacentista, que se corona con dos revoluciones; el gran engranaje que avanza abriendo las conciencias de una real independencia y autonomía de lo divino, de lo monárquico, a las mentes que lo sentó, que por sus necesidades, y el reclamo y la exigencia de poder repetir y gozar de esos deseos y gustos de la clase superior, ahora en manos del pueblo excreta salvajes productos hegemónicos tan salvajes como esos criterios canónicos que hegemonizaron nuestras mentes, esta vez simulados, mitologizados. Es el mismo relato con otro narrador. Seguimos dominados, seguimos siendo diezmados, seguimos siendo controlados, Colón sigue llegando. Miles de hombres en miles de carros de metro revisan su celular a la misma hora los mismos días en el mismo cuento.

Y así como levantamos el tenedor, o manejamos la cuchara es un acto de civilización, civilizar es aplicar un modelo. El escribir, el redactar, el ordenar de un modo, es la disciplina, un método salvaje que no concluimos de otro modo. Pero Philip Glass le dedica una composición a las Aguas de las Amazonas, es admirar y querer hacer propio lo exótico de la selva brasileña, y es que la ingenuidad es salvaje, la ingenuidad; dulce ingenuidad del indígena, de la consumación del mentado choque del explorador alemán que violenta a la indígena, es no querer envejecer jamás para contener por siempre la indómita y más pura juventud. La pulsión sexual de la fresca carne de lo aborigen, la piel canela y tostada, la musculatura firme de un cuerpo sin contaminación de ninguna clase, ni mental ni cultural occidental, es la exquisita invitación a la necesidad kantiana de controlar lo salvaje, pontificando al ordenar el juicio y la percepción. La razón proyectada que la heredada armonía renacentista instala y fomenta la burguesía exitosa.

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Un hombre mira su reloj, mientras yo trato de ordenar mi jardín. El ejercicio de esta página, es el juego de la levedad griega versus la romana. Yo la domesticada, mantengo ancestralmente un enemigo, para mantener un sentido de nación. Esta imagen de nación, naciente, unificado, controlado, civilizado, es una manera de armar las imágenes, hacer un collage con sucesos, la arquitectura del relato, que no nos damos cuenta de que es relato hasta el final de la visión, como en cada una de las fotos, como en el conjunto de las fotos, y más afuera, como en la página en blanco con la trilogía de las fotos. Esto va de cómo entra la información por la imagen a la visión y luego a su re creación mental. Se mira y la pupila mira de un lado a otro las imágenes entran o más bien se transmiten por partes y se transforman en trozos y el cerebro las arma internamente, el mensaje viene luego, a posteriori, asociando para luego formar una idea y proyectarnos en panorámica, ingredientar, se doblan y luego despliegan en la cabeza del que mira.

Recogemos por trozos, asociamos y lanzamos en completitud, nace otra idea, movemos las piezas y se produce una nueva conformación, una nueva composición se desdobla de vuelta en la mirada. Es una nueva perspectiva. Una panorámica, la panorámica que domina imperialmente, demostrar dominio, porque conocer también es dominar. Yo por este acto descriptivo y explicativo, doméstico lo desconocido, lo indómito, saber es poder. Kant civilizando a la razón pura. El caballo y su jinete diluyéndose en la esquina de la foto, se cae de la foto, se cae de la página, la sublime maquinaria del tren estrellándose como el primer temor de la película de los Lumiere, y de la primera arma de fuego que un patagón ve, arrasado. Su parálisis y abandono resuena en el último grito, dice Kay. La intelectualización del deseo, del instinto, del ello freudiano, antes de que éste domine el intelecto. Es el avance de un método salvaje.

“Te reconozco, siempre y cuando…”

por Fernanda Toro / /

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Fotografía 1 /Eugene Appert/ Paris  Fotografía 2/ Rafael Castro y Ordoñez / Emilio   Chaigneau

“… ¿Del por qué uso Tío Nacho?, porque rubia rubia no soy y “una” siempre quiere tener el pelo más claro…”. Frases como éstas del todo aspiracionales, anhelan a un tipo de patrón, un prototipo y envoltura significante que permite entrar. Éstas fotografías de Europa y Chile no hacen más que remitirnos a dos modelos de fenotipos donde la suma del lugar geográfico más los genes nos imprimiría una marca personal pero más importante aún nos ubicará en un lugar. Dos modelos que ponen el acento en lo alterno y que implican relaciones desiguales respecto a lo vigente, aceptado, reconocido.

Imposiciones que dan la pauta como esta publicidad y que supondría el nuevo traje del indígena (fotografía 2), una indumentaria que es la entrada a lo validado socialmente en el escenario occidental hegemónico. Y en donde tanto los pies descalzos del indígena como la raíz de pelo oscuro que aparecerá por más aplicaciones que nos demos con tío nacho, no harán más que refrescarnos la memoria y poner énfasis en el origen, el otro lugar. Anhelos e intentos de naturalización de individuos, como si solo con la envoltura bastara, sin pudor al disfraz, al simulacro como es el caso de la imagen de las Ministras de Estado de Chile, presidido por el presidente Sebastián Piñera,  fotografiadas en la Revista Ya bajo el título: “ El sello de las mujeres del nuevo gabinete” (imagen 3); todas ellas aclaradas, blondas y oxigenadas, blancas, brillantes y claramente ese sello es su ingreso, es su disfraz, su perfil, análogo a lo que vemos representado en la fotografía 1, donde una pareja desnuda blanca, europea simula ser “otro”, parecer exóticos y padecer vejámenes como las manos maniatadas, por ejemplo, pero la misma fotografía se encarga de velar lo real, lo que vemos ahí remitiría más bien a esculturas clásicas.

 

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Imagen 3: Segmento de portada de Revista Ya, 2018.

Este entrar sobretodo en Chile tiene mucho de estos estereotipos, tiene mucho de falso, tiene mucho de marketing. Y eso ya estaba instalado en el siglo XIX. Hay registro de juegos de ser, intercambios de yos, donde la identidad y la memoria pareciese estar en otro escalafón. Representaciones que evidencian concepciones de mundo y los intereses plasmados de algunos, la fotografía media, se ciñe al mandato. El aparataje detrás de las fotos es un mito como bien lo plantea Barthes, la significación traslocada, fotografías que están subyugadas a ideologías que comparten ideas de exnominación donde hay individualidades a ratos pero donde se hace más fuerte y evidente la enajenación para el ingreso: maquillarse, simular ropajes, tinturas, blanquearse. Operación que emula más que naturalizar, ya que al desmitificarlas se hace latente lo medular: representaciones siniestras, infamiliares, para muchos, que deforman la realidad y traen al presentes esas alteridades y que insisten en las diferencias en este vil juego de la suplantación. ¿Qué veo realmente? disfraces, solo disfraces donde hay énfasis en poner ideas en la forma, en la composición, en la pose y los atributos de los individuos ahí presentes. Las condiciones de ingreso parecen solapadas en el lenguaje visual pero son violentas, obligando a borrar memorias y singularidades. Una guerra visual que implica asimilación como los Borg en Star Trek: humanoides que combinan lo sintético con lo orgánico y que funcionan bajo la lógica de una sola mente, un solo cuerpo, un modelo a seguir, y es en esa asimilación donde entregan la hoja de ruta, imprimiendo el propio sello dominante en el “otro”. La asimilación entonces se concreta con la huella luminosa de la fotografía, marca resplandeciente que enceguece al punto de hacernos alucinar y creer las distintas construcciones de montajes e imaginarios. Un arma que juega, proyecta, invita y rechaza. Nos engaña, convirtiéndonos en victimas y victimarios de este juego de poder. Donde lo ficcional es articulador y la monedita de cambio para estar inmortalizado en esa huella lumínica. Ficción del otro es la premisa.

Para Rancière, lo visto ahí, es la potencia del dispositivo de progreso: la fotografía, como método que reduciría las capacidades del hombre a una fórmula unívoca. No seríamos arcilla para modelar al antojo del poder tampoco unos tontos encandilados a la luz de las representaciones. Más bien estaríamos de cierto modo a la merced de toparnos con ciertas imágenes que hacen evidente este juego de dominancias.

120 latidos por minuto (Robin Campillo, 2017): Militancias íntimas

por Héctor Oyarzún Galaz / /

La última película del italiano Nanni Moretti, Mia madre (2015), comenzaba con un tipo de plano poco usual en su filmografía. La toma comienza desde las espaldas de un grupo de policías a la espera de enfrentarse con unos manifestantes. La cámara se eleva, desde una grúa, hasta posicionarse en el medio de la protesta. Una vez que el enfrentamiento físico comienza, se empiezan a intercalar diversas tomas de los rostros furiosos de los policías con planos detalle de los golpes que reciben los participantes de la marcha. Repentinamente, la toma es interrumpida por una mujer gritando “¡Corte!”. Se trata de Margherita (Margherita Buy), directora ficticia de la secuencia que acabamos de ver.

Margherita regaña a diversos miembros de su equipo técnico. El principal reclamo se lo lleva un operador de cámara que, según Margherita, pareciera tener una fijación con la violencia policial. Si bien la secuencia es otra humorada de Moretti, siempre irónico frente a las formas tradicionales de representación del cine de izquierda, nos plantea de frente una de las decisiones básicas que enfrenta un director. Margherita se enfurece debido a que el tipo de plano describe con demasiado detalle la violencia policíaca, y por el hecho de que el tiro de cámara comienza desde la posición de ellos. Margherita sabe que el lugar donde se coloca la cámara está construyendo parte de la política de su film. Esta conciencia en torno al lugar de la cámara es lo que hace que 120 latidos por minuto, la última película del francés Robin Campillo, destaque sobre otras obras en torno a movimientos sociales. No se trata de la cámara descriptiva de películas como Salvador (Manuel Huerga, 2006), sino de una cámara que se suma al activismo de sus personajes.

La película recrea las actividades del grupo ACT UP en París a comienzos de los años noventa. La agrupación internacional, activa hasta nuestro días, se creó con el fin de concientizar a la población sobre el esparcimiento del VIH/SIDA desde finales de la década de los ochenta. Además de la divulgación de información médica, el grupo organizaba atentados contra las farmacéuticas por considerarlas cómplices de un estudiadamente lento desarrollo de medicamentos. A medida que la cinta avanza, el relato empieza a detenerse en la figura de Sean (Nahuel Pérez Biscayart), un carismático y joven activista afectado por la enfermedad. Sean se posiciona por lo general en la rama más radical del grupo, siendo uno de los más confrontacionales a la hora de debatir las estrategias.

La primera escena de la película define con claridad las intenciones formales de Campillo. En la secuencia, vemos una asamblea de ACT UP en la que los participantes evalúan el resultado de una intervención pública. A medida que cada miembro de la reunión aporta su relato, la película ilustra el punto de vista de cada uno a través de diversos flashbacks. En lugar de mostrar la escena desde un punto de vista general, la cámara se encuentra limitada por la parcialidad de quien relata. Esta construcción de la secuencia “por pedazos” muestra el espíritu colectivo que mueve el relato en su conjunto. Esta estrategia se verá en varias de las escenas de asamblea que siguen, las cuales son bastante más recurrentes de lo que podría esperarse.

La posibilidad de la existencia de un personaje colectivo en el cine ha sido discutida desde la temprana aparición de los textos del soviético Sergei Eisenstein. A través de su lectura marxista del montaje, el director mostraba a la masa en su conjunto como ente protagonista en películas como La huelga (1925). Esta búsqueda por el personaje múltiple explotaría en Europa después de Mayo del ’68, período en que se multiplica la aparición de los grupos políticos en el cine. Los experimentos colectivistas de Chris Marker con el grupo Medvedkin, o “películas-asamblea” como Un film comme les autres (Jean-Luc Godard, 1968) dieron un impulso inédito a la representación del sujeto colectivo durante la década. Si bien es una forma de cine que fue desapareciendo progresivamente con los años, películas recientes como La fábrica de nada (Pedro Pinho, 2017) sugieren un retorno del interés por la experiencia colectiva en el cine reciente.

Sin embargo, esto no significa que la estrategia sesentera haya regresado intacta. Al igual que en la película de Pinho, la vuelta del sujeto colectivo de la mano de Campillo presenta diferencias con el cine de agitación post-Mayo. Si bien se trata de una asamblea de varios integrantes, la película se toma el tiempo para caracterizarlos lo suficiente por separado. No se trata solo de una definición clara de personajes, sino también de una estrategia fílmica particular. En lugar de utilizar los planos generales que han predominado para el registro de lo colectivo, la asamblea de Campillo se compone casi por completo de primeros planos. A su vez, la estructura de la película otorga tiempos similares a los momentos de activismo político y a las relaciones personales entre los miembros del grupo. Después de cada operación exitosa, Campillo introduce escenas de baile. Por cada escena en la cual los miembros del grupo ejercen una actividad política pública, se introduce otra para describir sus romances, trivialidades y fiestas.

Por otra parte, la segunda mitad de la película si asume parte del peso trágico de la enfermedad de manera directa. Al centrarse en el deterioro físico de Sean, la película cambia radicalmente a un estilo más lento y descriptivo de las secuelas de la enfermedad. Este drástico cambio parece coincidir con las discusiones previos de la asamblea. Si los activistas se cuestionaban sobre qué tan trágica o divertida debía ser su propaganda, el cineasta se pasea de idéntica manera entre lo lúdico y lo dramático.

Por último, es importante mencionar que se trata de una película semi-autobiográfica. Campillo fue parte activa de ACT UP durante la década, siendo su propia experiencia la base para el guión. Se trata de una película que pone el énfasis en la necesidad de divulgar información, y en las estrategias políticas para esparcir ese mensaje. Por esta razón, 120 latidos por un minuto puede entenderse como una extensión de la militancia de Campillo. Su último acto de activismo toma la forma de una película.

Reflexiones sobre el romántico contemporáneo chileno

por Constanza Rivano Delzo / /

Actualmente, es imposible quedar indiferente ante las maravillas de la ciudad contemporánea. Santiago de Chile parece ser lo más cercano que tenemos en este pequeño rincón del fin del mundo a una metrópolis. Sus grandes edificios, autopistas y luces radiantes que podemos ver continuamente por las noches nos recuerdan que hace ya, mucho tiempo, las localidades posmodernas dejaron de ser meros espacios en donde la población decidió poner en juego los recursos que le brindaba la ciudad, sino que, todo lo contrario. Hemos llegado al punto en el que los lugares que habitamos se han tomado la licencia de absorber todo aquello que llamamos vida.

Ya desde siglos pasados hemos escuchado hablar de un sentimiento melancólico imperante dentro de la sociedad. Así, como lo hicieron los románticos, la melancolía y la desolación está siendo utilizada por el chileno promedio como un medio por el cual alcanzar las más maravillosas obras. Ya nada parece diferenciar a los artistas modernos que regresaban al taller para plasmar lo contingente y abrumador de la existencia, a un trabajador chileno de centro comercial en pleno siglo veintiuno. Y, del mismo modo, el acto de atentar contra la vida es una característica que tampoco ha querido mantenerse ajena de las circunstancias actuales.

Chile, la mala copia estadounidense en Latinoamérica, se ha encargado de que las políticas sociales siempre se encuentren escalones subsuelo en pos de una relativa estabilidad económica. Razón por la cual las jornadas laborales siempre serán más extensas y exhaustivas en relación a la ganancia, por la cual el cuerpo se desgasta. Por ello, nada tiene de sorprendente que el metro y/o los espacios públicos más frecuentados por los chilenos, sean el espacio predilecto para cometer suicidio. Sin embargo, a pesar de la crudeza que puede significar ser un cómplice y/o testigo de ello, la sensación que prevalece por sobre la aglomeración de gente es de impotencia, al haber perdido tiempo valioso que podría repercutir en el desempeño laboral y, como consecuencia, en la paga.

De acuerdo con lo que planteó la OCDE, Chile es el segundo país con mayor tasa de suicidio, específicamente en el sector adolescente. Siendo más detallados al respecto, en Chile se suicidan aproximadamente 10 personas cada 100.000 habitantes anualmente, acorde a lo que data el Ministerio de Salud en el año 2017. Y, de los cuales, los factores de riesgo más comunes están asociados a trastornos mentales, uso abusivo de sustancias, pérdida financiera o de trabajo, desesperanza, enfermedad, historial familiar de suicidio y/o factores genéticos o biológicos, según da cuenta el estudio de Francisca Lobos Mosqueira para optar al grado de   Magíster en Políticas Públicas de la Universidad de Chile. Además, la tasa de suicidio de los jóvenes LGBTIQ+ cuadriplica a la del resto de la población, teniendo una esperanza de vida no mayor a cuarenta años, según publica el movimiento chileno de la diversidad sexual, más conocido como Movilh Chile.

De este modo, parece ser que la pérdida de sensibilidad tiene más coherencia por fuera de nuestra existencia. Un descanso, un último respiro seco y frío que culmine con el calvario de la sociedad deambulante. La vulnerabilidad ante la muerte es todo aquello lo que nos acerca al sentimiento de lo sublime, al cual tanto aspiraban los alemanes de principios del siglo decimonónico, la última de las tendencias para los intelectuales de la época. Quién hubiese pensado que dos siglos después, el paso de la vida a otra extensión, se mantendría como una salida explicativa ,en donde el individuo podría ser el poseedor de la verdad, siendo uno con la totalidad del universo.

Quienes nos mantenemos en esta guerra, confirmamos que el tiempo es valioso, que cada segundo es productivo, cada momento es un poco de dinero al bolsillo. Que el éxito es tan sólo una palabra bonita para explicar la falta de sueño, el llanto y el olvido de la calidad humana. Aquello inmenso por lo que los románticos temían, una magnitud poderosa y natural, inexplicable, ha construido rascacielos, uno tras otro, siendo desmedido y desproporcionado su tamaño en comparación a nuestro cuerpo, prolongando nuestra vista hacia el infinito del cielo. Las estrellas ya no existen. Son frágiles destellos en peligro de extinción por las noches nubladas de smog y luminaria de mala calidad.

Tan frágil es el temperamento de mi país, de quienes vivimos aquí. La intolerancia y la violencia es nauseabunda. Todos aquellos que caminamos por las calles, sentimos la repulsión de ser tocado por el otro, de sentir la presencia ajena y la lamentable desconfianza que nos embarga para poder preservar todo lo material por lo que luchamos obtener. Llevamos con nosotros un lamento de tránsito, y buscamos en el resto la morbosidad y la desgracia. Chile es una bomba de tiempo que no se detiene, y los chilenos somos nuestra propia arma ante la adversidad. Qué ilusos somos al pensar que las cifras puedan alarmar  a los poderosos. Oh, qué clase de macabra forma de registro somos para el país. No somos más que la ironía más grande de la especie humana, parásitos deambulantes, alimento para la muerte.

Fuentes:

http://www.minsal.cl/dia-mundial-para-la-prevencion-del-suicidio-2017/

http://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle/2250/142720/Lobos%20Mosqueira%20Francisca.pdf?sequence=1

http://www.movilh.cl/documentacion/2018/Informe-DDHH-2017-Movilh.pdf 

Las opiniones vertidas en esta entrevista son de exclusiva responsabilidad de quien las emite, y no representa necesariamente la línea editorial ni la postura del equipo de ESTADO CULTURAL.